Autorreferencialidad y metaficción en La historia interminable

Texto: Florencia Raffaghelli

Imagen: Noia Land

Una pregunta

La historia interminable de Michael Ende comienza con una pregunta. Con el libro de las tapas color cobre entre las manos, justo antes de que su lectura lo transforme para siempre, Bastián se enfrenta a una duda que, sutilmente, también involucra al lector:

“Me gustaría saber”, se dijo, “qué pasa realmente en un libro cuando está cerrado. Naturalmente, dentro hay sólo letras impresas sobre papel, pero sin embargo… Algo debe de pasar, porque cuando lo abro aparece de pronto una historia entera. Dentro hay personas que no conozco todavía, y todas las aventuras, hazañas y peleas posibles… y a veces se producen tormentas en el mar o se llega a países o ciudades exóticos. Todo eso está en el libro de algún modo. Para vivirlo hay que leerlo, eso está claro. Pero está dentro ya antes. Me gustaría saber de qué modo” (1).

Como una puerta que se abre, esta duda de Bastián se transforma en una propuesta indirecta que invita al lector a reflexionar a lo largo de las páginas de la novela y a través de una apasionante historia acerca de la naturaleza del fenómeno literario. Porque lo que en definitiva se pregunta Bastián es cómo de las letras impresas en el papel surge un mundo autónomo e imaginario, esto es, justamente, cómo se construye la ficción. En las páginas que siguen nos proponemos indagar en cómo la novela construye una respuesta a esta pregunta inicial del  protagonista, de manera tal que, por debajo de la fantasía, se despliega una poderosa reflexión acerca de la naturaleza de la literatura y especialmente, de la ficción.

Para vivirlo hay que leerlo

Esta primera reflexión de Bastián frente al libro cerrado, todavía no descubierto, es ya una proclama acerca de lo que significa la práctica de la lectura. Ese mundo que aguarda dentro de los libros bajo la forma de letras impresas sólo cobra vida en el momento en que se lee. “Para vivirlo hay que leerlo” dice Bastián, y en esa corta frase se delinea un esbozo de teoría de la recepción porque la única persona capaz de “dar” vida a los mundos que habitan en las letras es el lector, quien, además, es invitado a “vivir” lo que lee, por lo tanto, es parte de ese universo ficcional al que incluso, completa y recrea en el momento en que lo actualiza por medio de su lectura.

No otra cosa hace Bastián al leer La historia interminable. Todos los sujetos que habitan Fantasia son mientras son leídos y por lo tanto, imaginados por Bastián. La lectura, entonces, (y con ella, la ficción) es un acto de creación, pero también de fe: sólo existe Fantasia cuando se cree en ella y esa fe se expresa bajo la forma de la lectura. En este sentido, puede decirse que Bastián es el lector ideal, el lector modelo (al menos para esa historia que lo convoca), porque para él la lectura es vivencia e inmersión, y las letras que pueblan las páginas de los libros, como se veía en la cita antes mencionada, funcionan como llaves que abren otros mundos, son puertas de acceso misteriosas hacia un universo colmado de posibilidades.

Asimismo, Bastián es el Salvador, el que completa el sentido de esas letras impresas para que todo el mundo que habita en ellas recobre su naturaleza amenazada. Si, como afirma Umberto Eco, todo texto “quiere que alguien lo ayude a funcionar” (2), la aventura de Bastián, el más solidario de los ayudantes, puede leerse como una imagen de la naturaleza de todo lector, un lector que no se concibe como un individuo pasivo, que solamente se limita a reproducir lo dicho en el texto, sino que es un sujeto que completa y potencia el sentido puesto en las letras por el autor. Bastián no sólo interfiere en La historia interminable, es, de alguna manera, un hacedor de la ficción en la medida en que su intervención produce un giro radical en la historia; toda la segunda parte de la novela tiene lugar porque él le ha dado un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. Es por eso que nuestro héroe es también la imagen del lector que construye e integra, en su práctica de lectura, la significación que, sólo de manera incompleta y potencial, habita en todo texto. Bastián, entonces, como el mejor lector, sabe a la perfección cómo poner en funcionamiento ese “mecanismo perezoso” que es el texto, según Umberto Eco.

Serpientes que se muerden la cola

Si, como hemos visto, detrás del personaje de Bastián se puede leer una reflexión acerca de la práctica de la lectura, detrás de La historia interminable se esconde una artificiosa y compleja reflexión acerca de la literatura y sus fantasmas. En este sentido, anticipándose a las producciones más innovadoras de la literatura para niños de los últimos años, Ende utiliza como procedimiento autorreferencial la metaficción cuyo empleo se vuelve tan destacado y novedoso que podría decirse que La historia interminable avanza por la acumulación de sucesivos guiños metaficcionales. De entrada, la primera edición de la novela abonaba este juego de puestas en abismo ya que las cubiertas de la misma recreaban las de La historia interminable que roba Bastián de la tienda del señor Koreander, de manera que, así como los lectores leían la misma historia que Bastián leía, también el libro que tenían entre sus manos era exactamente igual, con las tapas de color cobre, las tipografías en dos colores, y las serpientes blanca y negra mordiéndose mutuamente la cola. Esta primera propuesta editorial resultaba sumamente efectiva para enfatizar el efecto de puesta en abismo que alimenta la narración desde el comienzo del relato: el hecho de que la novela que el lector tiene entre manos sea la misma que el personaje tiene entre las suyas, o que la historia que uno y otro leen sea la misma, desmorona los artilugios de la ficción, poniendo ante los ojos del lector crédulo el carácter convencional y artificioso de la historia, y deja en evidencia que todo se trata de un mundo de papel, un universo construido con palabras (3).

No solamente en este aspecto se agota el juego metaficcional que propone Ende. A medida que avanza la historia, el procedimiento se afianza y complejiza, como lo evidencia el artificioso capítulo XII, en el que nos encontramos con el hacedor de todo Fantasia, el viejo de la Montaña Errante. Este capítulo propone una acumulación vertiginosa de puestas en abismo que una y otra vez ponen en evidencia la arbitrariedad de la ficción en tanto creación de un autor que, a partir de una serie de materiales, construye una historia:

Y entretanto sucedió también todo lo que Bastián había vivido, las velas encendidas y la forma en que había visto a la Emperatriz Infantil y ella había esperado inútilmente que él llegase. Y una vez más ella se puso en camino para buscar al Viejo de la Montaña Errante, una vez más subió la escala de letras y entró en el huevo y otra vez se desarrolló, palabra por palabra, toda la conversación sostenida por los dos, que terminaba cuando el Viejo de la Montaña Errante empezaba a escribir y contar la Historia Interminable.
Y entonces comenzó todo otra vez desde el principio inalterado e inalterable- y otra vez terminó todo en el encuentro de la Emperatriz Infantil con el Viejo de la Montaña Errante, que una vez más comenzó a escribir y a contar la Historia Interminable… (p. 189. El subrayado me pertenece)

Como evidencia esta cita, la repetición de la historia que opera en el ámbito de la ficción, es decir, en la escritura del viejo, no se reproduce en la escritura de la novela, de manera que el narrador no transcribe de manera “inalterada” la versión del viejo porque eso supondría comenzar el relato otra vez, palabra por palabra. Esta discordancia entre lo que sucede en el plano de la ficción (la escritura del viejo) y lo que sucede en el plano de la narración (el discurso del narrador, podríamos decir) sirve como guiño metaficcional en la medida en que pone en evidencia la arbitrariedad de este narrador y la impronta de la elipsis narrativa, todo lo cual vuelve a resaltar el carácter de constructo lingüístico de la historia en su totalidad.

Un efecto similar producen las muchas historias que el narrador anuncia o menciona, pero no desarrolla. Una vez más, se subraya aquello que se elige no contar, aquello que el narrador elide y anuncia como si quisiera dejar una puerta abierta para una futura narración. Al mismo tiempo, este jardín de historias que se bifurcan aporta un nuevo sentido para el título de la novela: la historia es interminable porque siempre hay una nueva puerta para abrir y narrar, y todas las historias se abren sin fin, de ahí el carácter infinito de la narración (4).

Y si la narración se construye por una sumatoria de núcleos narrativos y acciones secundarias de proyección interminable (a la manera de una recta en el lenguaje matemático), los puntos que conforman ese continuum son nada menos que las letras del alfabeto que, en una nueva alusión metaficcional, abren cada uno de los capítulos. En última instancia, parece decir la novela, como bien saben los parias de la Ciudad de los Antiguos Emperadores e incluso, el propio Bastián, (“Naturalmente, dentro hay sólo letras impresas sobre papel” dice en nuestra cita del comienzo), toda historia es apenas una combinación posible de las veintiséis letras del alfabeto, por lo tanto, una construcción “de papel”, lingüística, morfológica.

Ahora bien, desde la perspectiva de la semántica del texto, este juego metaficcional no deja de resultar paradójico en relación con la historia, puesto que, si la puesta en abismo busca poner en evidencia el carácter de invención de la historia que se cuenta, su condición de mera literatura y mero lenguaje, su efecto revelador rompe con la fe en la fantasía que es justamente lo que está provocando la muerte de Fantasia. Es decir, en lugar de ayudarnos a creer en ella, la puesta en abismo nos pone de manifiesto su condición ficcional y por lo tanto, nos impulsa a no dejarnos “engañar”. En este sentido, el éxito de La historia interminable (sobre todo, su carácter poderosamente polisémico y contradictorio) se debe a esta irreverente discordancia entre la forma y el contenido que, en este caso, no es signo de descuido, sino del carácter experimental e innovador de la obra. Asimismo, esta lectura no impide la lectura contraria, es decir, la que ve en el empleo de la metaficción un recurso para que los lectores se crean también posibles Bastianes, lo cual también es interesante porque supone una operación heterodoxa: tomar el procedimiento de la puesta en abismo para invertir su función tradicional.

La metaficción, entonces, constituye uno de los procedimientos fundamentales de la obra y abarca varias operaciones textuales y lecturas posibles. Un libro dentro de otro libro, una novela que abre y cierra puertas, y propone una ficción para reflexionar acerca de la naturaleza y el alcance de la ficción... Dos serpientes que se mueven la cola en un laberinto sin principio ni fin; como toda historia, nos dice Ende, una historia interminable.

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(1) Ende, Michael: La historia interminable, Buenos Aires, Alfaguara, 1991, p. 17. Todas las citas están tomadas de la anterior edición, a continuación se indican sólo los números de página.

(2) Eco, Umberto, El lector modelo en Lector en fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1981, pp.73-95.

(3) Y de esta revelación, justamente, surge el abismo. Como dice Borges: “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet – y yo agrego, Bastián lector de La historia interminable-? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” en Borges, Jorge Luis: Magias parciales del Quijote en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 1998, p.79.

(4) Este carácter ilimitado de la narración se complejiza mucho más si a la multiplicidad de las historias posibles se le suma la multiplicidad de puntos de vista desde los que cada historia puede contarse: “Hasta hoy existen en Fantasia innumerables canciones y relatos que hablan de ese día y esa noche, porque cada uno de los que participaron en ella la vivió de un modo distinto” (p. 348).

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Bibliografía

BORGES, Jorge Luis, “Magias parciales del Quijote” en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 1998, pp. 74-79.

COLOMER, Teresa (1998), La formación del lector literario, Barcelona, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.

---------------------------- (1999), “La evolución histórica de la literatura infantil y juvenil” en Introducción a la literatura infantil y juvenil, Madrid, Síntesis Educación, 1999, pp. 67-81.

DÍAZ RÖNNER, María Adelia (2000), “Literatura infantil: de menor a mayor” en Jitrik, Noé (Coord.), Historia Crítica de la literatura argentina, Vol. 11, Buenos Aires, Emecé, 2000, pp. 511-531.

---------------------------------------- (2005), Cara y cruz de la literatura infantil, Buenos Aires, Lugar Editorial, 2005.

DRUCAROFF, Elsa (1996), Mijail Bajtín. La guerra de las culturas, Buenos Aires, Almagesto, 1996.

ECO, Umberto, “El lector modelo” en Lector en fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1981, pp.73-95.

GIL GONZÁLEZ, Antonio Jesús, Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea. A propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester,

Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001.

MONTES, Graciela (2001), El corral de la infancia, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2001.