Bastián y los lugares de la herida

Texto: Freddy Gonçalves Da Silva en Círculo Hexágono
Imagen: Angerer Der Ältere

Pasmado y lleno de admiración, Bastián contempló aquella imagen. No se cansaba de mirarla. Estaba apunto de preguntar quién era aquel hermoso hijo de rey, cuando lo sacudió como un rayo la idea de que era él mismo.

Olga Tokarczuk reflexiona en su libro Los errantes (Anagrama, 2019) sobre la psicología del viaje. Cuenta que las islas representan ese estado primigenio anterior a la socialización, donde solo el "yo" es real. "El de la isla es un estado mantenido dentro de sus propias fronteras, al que no trastornan las influencias extranjeras". Inmediatamente después, también enuncia un revés: su propio poder como individuo que transita el mundo. Ella es capaz de alterar los mapas. Y cito, limpia: "los lugares en donde tropecé, caí, fui golpeada, humillada y ofendida, ya no aparecen, han dejado de existir." Es decir, así como le da significado a la isla, también la puede desaparecer simbólicamente. Y si le toca volver a ese lugar de la herida, entonces observará a sus calles y habitantes como figuras fantasmagóricas, a las que es incapaz de decirles que son solo una ilusión: "Nunca he querido introducir desorden en sus cabezas haciéndoles ver que no existen".

Esto me llevó a pensar en el tránsito de los personajes que abandonan la infancia. Pero también, de manera errática, en los lugares de los mapas que solemos olvidar en cuanto a los referentes literarios. En este caso, pienso en las pocas veces que se ha analizado a profundidad la segunda parte del libro La historia interminable de Michael Ende.

Aunque es venerada como una obra sagrada, pocos lectores pueden articular convencidos lo que ocurre en la su segunda parte de la historia. El inconsciente colectivo del lector suele quedarse solo con dos versiones de la novela: esa inalterable nostalgia de la película de los ochenta o la sensación de un héroe clásico infantil que salva a Fantasía de la Nada.

Olvidamos el verdadero tránsito de Bastián, ese que se articula dentro del mecanismo estético de la novela. Si bien siguen ocurriendo nuevos acontecimientos, también la anécdota cede paso a un mundo cargado de referencias culturales. Las imágenes de ese lugar/isla se transforman en un lenguaje simbólico, onírico y más ambicioso.

Bastián pasa de la incredulidad y la anécdota al libre albedrío y la metáfora. Una relación bastante similar al tránsito que ocurre de la infancia al mundo adulto. Ahora no solo pertenece a ese otro mundo sino que quiere reconstruirlo. A partir del poder transformador de la palabra cuenta su versión de la historia. Si nos regresamos a la psicología del viaje que citamos al inicio, el "yo" de Bastián es lo único real y Fantasía es este lugar/isla en estado mantenido. Con el Áuryn de amuleto, este niño es capaz de cumplir todos sus deseos. Bastián logra que Fantasía siga creciendo, sin fronteras, mientras la habita.

Para eso destierra entonces a su propia realidad. Incluso sacrifica sus recuerdos a cambios de los deseos del amuleto. Bastián no borra el mapa a conciencia, sino que evade también sus conflictos personales: el bullying, la soledad, el duelo, el sobrepeso (que a él le resulta un problema). A sus once años encuentra una idea distinta de vida dentro de lo literario. No como refugio, sino como una isla propia. Entonces la vida real se transforma en ese lugar de la herida que quisiera desaparecer de los mapas.

Fantasía le permite ser un individuo ideal en esa dicotomía del tránsito. Por eso es capaz de crear el desierto de colores que a su vez se convierte en selva nocturna. Esta alegoría de vida y muerte se complementa con la figura de Graógraman, un león valiente, poderoso y que vive solo, aislado, atrapado en esa constante transformación. Bastián quiere verse reflejado en ese león, quiere escapar del ritmo inquietante de su otra realidad. Más ahora que tiene una nueva condición física y emocional: flaco, arriesgado, fiero. Pero cuando se prueba el sabor del poder, nunca es suficiente. Bastián sigue haciéndose héroe ante las masas al vencer a Hynreck; impulsa un estado nuevo a Amarganz a quienes le ofrece sus historias. Llega a descifrar el acertijo de la biblioteca, siendo dador de una herencia literaria.

Pero Bastián no deja de ser humano. Su figura de líder es solo un avatar. Aquel lector en el ático de la escuela, está abducido por el poder que le ofrece el discurso. Cambió su silencio por una voz de una razón que nadie solicitó. Por eso, su única frontera real es Atreyu. El verdadero héroe. Ese personaje que lo ayudó a descifrar el mensaje de la Emperatriz Infantil. Un guerrero real en ese mundo, un héroe literario, en idea, palabra y papel.

Michael Ende, en una entrevista, contó que La historia interminable representaba una crítica contra el sistema. Es decir, temía que la humanidad pudiera ceder su espacio íntimo y de diálogo a una maquinaria dispuesta a destruir al individuo. No era casual que, en su idea de Fantasía, habitaran los referentes universales de un patrimonio cultural universal. Ideas e imágenes de Borges, Dalí, Bosco, Homero, Dante, Goya, entre otros, que pueden sostener un diálogo social y cultural entre individuos.

Irónicamente, esa segunda parte de La historia interminable, plagada de referencias culturales, con una elaboración más densa del lenguaje, y ejemplo vivo de la relación entre la realidad y la fantasía, sigue cediendo ante el olvido. Entonces vuelvo a las ideas que me despierta Tocarczuk. Si el individuo es capaz de apropiarse de sus mapas y de ejecutar el poder simbólico del olvido como medio de supervivencia: ¿Qué tan necesaria sigue siendo la Fantasía actualmente para apoyar el tránsito de la vida real con los adolescentes en la actualidad?

Tal vez Michael Ende tenía razón y la evolución del pensamiento está empezando a alterar ese gran diálogo que nace del patrimonio cultural, de los referentes de la humanidad. Lo mejor, para mí, ha sido sacar del olvido a Octavio Paz que alguna vez me dijo en uno de sus libros (Los hijos del limo, Seix Barral, 1998): “Cada lectura es histórica y cada una niega la historia. Las lecturas pasan, son historia y, al mismo tiempo, la traspasan, van más allá de ella.”

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De la promesa de un deseo cumplido

De la promesa de un deseo cumplido (otra forma de leer La historia interminable de Michael Ende)

 

Texto: Lucía Gómez Ruenes en Repositorio UNAM
Imagen: Avarataivas



La llegada de Bastián a Fantasia se produce a través de la articulación de lo simbólico con el mundo de lo imaginario, precisamente cuando da su nuevo nombre a la Emperatriz Infantil: Hija de la Luna. Nombrar para existir; lo que no se ha nombrado no existe, pero insiste en lo Real como algo no simbolizado, y al nombrarlo es como si se le creara. Se le otorga la posibilidad de un símbolo, de una articulación en la cadena discursiva que rodea, envuelve y funda al sujeto como un significante que representa a un sujeto para otro significante.

Ante el desconcierto de su llegada, Bastián pregunta: “¿Dónde estamos, Hija de la Luna?” y ella responde “Yo estoy contigo y tú estás conmigo”; Bastián vuelve a preguntar: “Hija de la Luna… ¿es esto el final?” “No –respondió ella- es el principio.” Acaso se trate de ese principio que nos hable del origen, de la época de nuestra vida en la que nos encontrábamos como flotando dentro de una oscuridad aterciopelada, tal como la que se describe; el principio de la historia, de nuestra historia, cuando éramos uno con nuestra madre, sumergidos en la completud de esa simbiosis que no dejaba espacio para nada más. Sin embargo, posteriormente se abre un hueco para un deseo, sustentado por la falta producida por la separación de esa unidad, que a su vez posibilita la subjetivación, la búsqueda de un lugar, comenzando a partir de ese momento la historia interminable de los deseos en torno a ese objeto irremediablemente perdido. Para Bastián (y quien le acompañe por su propio sendero) aquí inicia el largo recorrido que hará por Fantasia, yendo de un deseo a otro, persiguiendo siempre al siguiente, tratando de alcanzar esa otra cosa que se nos escapa cada vez.

La Emperatriz Infantil le ha hecho a Bastián la promesa de cumplir todos los deseos que él formule, pero sólo ha dicho una parte pues no ha hablado del costo; además, tratándose de deseo, la palabra “cumplimiento” debe leerse, como dice J.A. Peñalosa, en dos partes: cumplo y miento (1), pues los deseos son para perseguirse más no para alcanzarse… aunque eso sólo se descubrirá mucho después.

Ante todo, Bastián desea ocultarse tras una imagen que no permita vislumbrar aún el menor indicio de su verdad, de sus faltas. Una imagen que proyectar a los demás; un engaño por sostener, engaño en que se estructura eso que llamamos realidad, y que comienza por la imagen que un espejo nos confronta. Bastián renace en Fantasia como un fantasio a partir del momento en que se mira reflejado en el espejo de oro de los ojos de la Hija de la Luna, que nos remite a esa identificación lograda a través del estadio del espejo (2) en el que, dice Lacan, se estructura la función del yo (je) que se funda (¿y que se funde?) en una imagen, un yo que más allá del conocimiento va al reconocimiento del cuerpo como algo en un principio ajeno, de lo que cada vez nos apropiamos más aunque, como todo, no por completo, pues el registro del Imaginario también está articulado con lo Real, irrepresentable e inimaginable, esa parte que no alcanzamos a ver ni tocar, que sin embargo insiste como una forma de decir: “siempre ahí, pero nunca todo”, como una verdad.

De esta manera, Bastián cubre su verdad con un traje diferente que le permita pasar por Fantasia de incógnito, lo cual resulta muy humano de su parte pues ¿no es acaso lo que todos hacemos? Nos vestimos de apariencia para vernos como los demás y considerarnos y que nos consideren normales y semejantes, asistimos disfrazados a los desfiles de antifaces de los que habla Fernando Delgadillo en su canción (3), Bastián en Fantasia adquiere una figura fantástica que en un principio le sorprende, pues se encuentra con que esa imagen ideal que atesoraba de pronto se le plantea como tangible, posible y realizada en él, de manera que en apariencia es otro; y continuará revistiéndose de máscaras con nombres de belleza, valentía, astucia, bondad, dureza. Pero se había mencionado que cada deseo tenía un costo: el costo de un recuerdo, porque al poco de tener algo, se olvida que en otro tiempo no se le tenía y que, por tanto, se le deseaba, y a la vez se desea ya otra cosa: a cada paso, una pérdida; y así, los caminos de Fantasia se entrelazan y articulan como una metonimia del deseo que nos lleva de un lugar a otro.

Algo que dijo la Hija de la Luna a Bastián antes de dejarlo fue que debía dar un nombre a cada historia que iniciara en Fantasia, para continuar inventando la realidad en la resurja un nuevo reino sin fronteras. Sólo Bastián, en tanto sujeto deseante, es capaz de dar a las cosas su verdadero nombre, y al hacerlo va entretejiendo lo Simbólico y lo Imaginario en el entramado llamado Fantasia, en donde lo Real se deja ver en los huecos que el mismo entramado deja. Y esa facultad de nombrar de los seres humanos, de la que hablaba Uyulala, dice Ende que es “la más íntimamente humana de todas las facultades humanas” (4), pues sólo a través de la nominación puede conocer y así inventar la realidad, pero, añade, sólo con el nombre verdadero, ya que “el nombre no verdadero, la mentira, priva de su realidad a lo nominado.” (5)

De hecho, la primera en recibir su verdadero nombre ha sido la misma Emperatriz Infantil, y después de ella resurgirán numerosas historias, cada una a partir de un deseo y un nombre verdadero que las realiza, que “sin embargo son otras historias y deberán ser contadas en otra ocasión”, en la búsqueda de Bastián por vivir su propia historia, aquella que lo devuelva al mundo de los seres humanos.

La Hija de la Luna no vuelve a presentarse en el resto de La historia interminable, pero no desaparece; por el contrario, es la ausencia siempre presente en las historias, el hueco que forman las dos serpientes del ÁURYN al unirse en un óvalo, hueco que a la vez protegen haciéndole en apariencia inaccesible. Y justamente ella le deja el ÁURYN a Bastián, quien en él descubre la inscripción “HAZ LO QUE QUIERAS”, una invitación al deseo a la que hay que saber escuchar.

Bastián queda, así, “solo“ en la selva de Perelín, que recién ha creado, hasta que sus deseos lo llevan al desierto de Goab ,y ahí a conocer a Graógraman, un enorme león hecho de fuego que no solamente habita en el desierto, sino que “es” el desierto en sí ,y es a la vez la selva de Perelín, que cada noche a su muerte, renace, para al día siguiente con su despertar, dormir; paradoja de los extremos que al huir uno de otro, chocan, se conjugan y encadenan en continuos. Sim embargo, este ciclo que en apariencia transcurre interminablemente sin otro sentido que la repetición, sufre una ruptura cuando Bastián le da un significado al hablar de Perelín a Graógraman, quien nunca le ha visto (Dice Delgadillo “lo que soy yo mismo, no puedo verlo; lo que veas de mí, no puedo esconderlo” … 6) Hay pues, un corte que lo resignifica, una palabra que marca una diferencia en lo que antes parecía ser idéntico.

Así como Bastián revela a Graógraman uno de los significados de su existencia, tanto de su vida como de su muerte, Goab y Perelín, Graógraman le da a Bastián una lectura diferente de lo que implica el HAZ LO QUE QUIERAS que lleva al cuello, el compromiso de encontrar su deseo, es a lo que en La historia interminable se le llama la “Verdadera Voluntad”, y esta nueva lectura deja también una marca en la historia de Bastián, quien se pregunta entonces: ¿qué es un deseo? ¿acaso no se puede desear simplemente lo que se quiere? Justamente no. Porque el deseo no es “querer” algo, sino “desear” algo: el deseo es deseo de desear, es añoranza de un objeto que sabemos perdido desde el inicio de nuestra historia, deseamos e función de un objeto en falta, inaccesible, al que solamente podemos rodear, por estar inscrito en lo real.

Deseo es desear, ir de un deseo a otro; y de eso habla Graógraman cuando dice a Bastián: “Los caminos de Fantasia (…) sólo puedes encontrarlos con tus deseos. Y sólo puedes ir de un deseo a otro. Lo que no deseas te resulta inalcanzable. Eso es lo que significan aquí las palabras ´cerca’ y ´lejos’.” (7) Se alcanza algo deseando siempre otra cosa, pero finalmente eso es lo que nos hace avanzar de un lugar a otro. Por eso “lo que no deseas te resulta inalcanzable.” Y entonces nos encontramos ante el laberinto de las posibilidades que en Fantasia existe como el Templo de las Mil Puertas. A él se puede llegar desde cualquier lugar, cualquier puerta puede ser en un momento dado la puerta de entrada; pero para que éste exista, en primera instancia hay que desearlo. Un deseo para entrar y un deseo para salir, pues a través de todas las posibilidades solamente el deseo puede guiarnos; cada sujeto puede entrar, y de hecho, se encuentra ante este laberinto de deseos y decisiones. Pero para andar en él hace falta vencer el miedo de seguir nuestro deseo, y para vencer ese miedo lo que se necesita es, precisamente un deseo. Hace falta un deseo –(la) falta hace un deseo; no es solamente un juego de palabras, sino una forma de responder a la pregunta que se había planteado antes ¿deseo de qué? Eso es precisamente lo que hay que descubrir bajo las máscaras, esa falta que nos sostiene en tanto sujetos deseantes.

El Templo de las Mil Puertas se abre una noche ante Bastián, quien se adentra en él sin saber en un principio hacia dónde se dirige. Pero poco a poco el rumbo se define para finalmente llevarlo a encontrarse con Atreyu, quien en un inicio no le reconoce bajo su recién adquirida apariencia fantástica, pero posteriormente recuerda el momento en que vio su imagen en la Puerta del Espejo Mágico en el Oráculo del Sur, ese instante de la mirada que le hace comprender y finalmente concluir que efectivamente se trata de Bastián. Y curiosamente se reúnen en el lugar de Fantasia de donde proceden los narradores de historias: Amarganz, la Ciudad de Plata; y no por nada pues Bastián busca ser reconocido por el otro. Dice Lacan: “el deseo del hombre encuentra su sentido en el deseo del otro, no tanto porque el otro detenta las llaves del objeto deseado, sino porque su primer objeto es ser reconocido por el otro.” (8) Así, Bastián desea significar para los demás y valer no por sus dones fantásticos, sino por sus “capacidades humanas” de nombrar e inventar historias, capacidades por las que es admirado, pues en Fantasia es el único capaz de crear realidades en tanto inventa historias que al entrelazarse van dando cada vez más consistencia a las imágenes.

Sin embargo, él mismo está sustentándose en imágenes que no son sino engaños, y de esta manera se adentra cada vez más en Fantasia hasta perderse en sus laberintos, pues para encontrar hay que saber lo que se busca y Bastián aún no ha comprendido lo que significa “hacer lo que quieras”, sino que se dedica a formular un deseo tras otro, al parecer sin tener una dirección determinada, y a su paso deja una infinidad de historias inconclusas, que también deberán de ser contadas en otra ocasión. Pero al mismo tiempo va dejando un rastro de recuerdos que, sin darse cuenta, va soltando en prenda a cambio del cumplimiento de los deseos que pide. Y este rastro solamente Atreyu parece haberlo notado, siguiéndolo de cerca como buen cazador. 

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(1) Joaquín Antonio Peñalosa, El ángel y el prostíbulo. México, Editorial Jus, 1975.
(2) Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica, en Escritos 1, op. Cit.
(3) Fernando Delgadillo, Desfile de antifaces, del álbum Entre Pairos y Derivas, 1998.
(4) Michael Ende, El nombre verdadero, en Carpeta de apuntes, op., cit., p, 172
(5) Ibid
(6) Fernando Delgadillo, ibid.
(7) Michael Ende, La historia interminable, op., cit., p. 226

(8) Jacques Lacan, Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis, en Escritos 1 op., cit., p, 257

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Ni pueril ni fantasioso: La historia interminable.

Ni pueril ni fantasioso: La historia interminable de Michael Ende como exponente de la poética de la literatura infantil fantástica.

 

Texto: Paula Rivera Donoso en Arboloria
Imagen: Hamid



Escrita por Ende el 1979, LHI plantea un modelo invaluable para ver la LIJ Fantástica en su máxima expresión. Hay dos historias en una sola novela: la de Bastián, un niño con conflictos con su padre que lee un libro, y la del libro mismo, que cuenta sobre el mundo de Fantasia, a punto de ser engullido por la Nada. Al transcurrir la narración, Bastián va adentrándose tanto en el texto que descubre que sus pensamientos influyen en los episodios de Atreyu, el subprotagonista, hasta que aquel logra ingresar a Fantasia para salvarla. La segunda parte de la novela fusiona ambos argumentos, con un Bastián que al ser convertido en héroe en Fantasia corre el peligro de perderse en un mundo ajeno, hasta que la ayuda de Atreyu le hace regresar a su realidad, con su padre.

La fantasía en LHI no es un decorado ni una metáfora sicológica del abandono de Bastián. Será la experiencia de leer el libro y adentrarse literalmente en esa metahistoria lo que le permitirá crecer y volver enriquecido a su realidad. En Fantasia coexisten varias razas, regidas por la Emperatriz Infantil. Inicialmente, ella necesita un nuevo nombre para recobrar su salud, concepto que es imposible de trasladar a un contexto cotidiano sin alterar su significado; no es simplificable a una identidad de pasaporte.

Bastián llega a Fantasia por su imaginación. Es la falta de ésta la que la carcome, pues esta pérdida es literal: este mundo y sus historias dependen de la imaginación de personas reales. Aquí se concentra la esencia de la Fantasía y los relatos para niños: historias que fomentan la capacidad de crear lo que no existe o lo imposible y gozar de ello, lo que abarcaría el concepto de Evasión.

Sin embargo, LHI no se queda sólo en lo más encantador de este potencial. Bastián logra salvar Fantasia, pero al adquirir el amuleto ÁURYN (que puede otorgarle cualquier deseo) se vuelve peligroso, peleándose con Atreyu por no entender sus intenciones de protegerlo. Se trata de un poder de creación irresponsable, que sólo busca la satisfacción egoísta y que en lugar de volverse Consuelo, termina siendo su perdición.

Bastián cae porque se encandila por Fantasia, olvidando su propio mundo y su existencia como niño normal. Él intenta renegar de su identidad (pierde su nombre) y no regresar a su vida real, renunciando a la Renovación: le basta la belleza de la Fantasía y resulta incapaz de llevársela a lo cotidiano para enriquecerlo. Pero este potencial creador tiene sus reglas, costes y consecuencias; no es algo nada más “fantasioso”, sin peligros:

- En todos los tiempos ha habido seres humanos que no han vuelto a su mundo (…) Al principio no querían y ahora (...) no pueden ya. Tienen que desearlo. Pero ya no desean nada. Han gastado su último deseo en alguna otra cosa.

- ¿Su último deseo? -preguntó Bastián (…)-. Entonces, ¿no se puede desear tanto como se quiera? (…) - Sólo puedes desear cosas mientras te acuerdes de tu mundo. Los que están aquí han agotado todos sus recuerdos. Quien no tiene ya pasado tampoco tiene porvenir… para ellos no puede cambiar nada, porque ellos mismos no pueden ya cambiar. (Ende 357-358)

 

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El enunciado como viaje del héroe en Bastián

Texto: Freddy Gonçalves Da Silva en Círculo Hexágono
Imagen: Beatriz Colom

Bastián no quería ser ya el más grande, el más fuerte o el más inteligente. Todo eso lo había superado. Deseaba ser querido como era, bueno o malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus defectos… o precisamente por ellos. (1992: 369)

1
Bastián Baltasar Bux, personaje principal de la novela infantil La historia interminable de Michael Ende, se pasea alrededor de los difíciles doce años. Es obeso, víctima de bullying en el colegio, está deprimido ante la pérdida de la madre y busca reencontrarse con la difusa imagen paterna. Bastián siente que una palabra suya es sinónimo de problemas. Desde este “significar”, el joven protagonista se recoge, aisla y anula de forma egocéntrica. Se enfrenta al entorno desde el silencio, el espacio de prórroga en el que se acunan las dudas de la adolescencia. Bastián desearía ser otra persona.

La trama de la novela es compartida con Atreyu, un guerrero de la tierra “Fantasía” y la Emperatriz Infantil, personajes de un libro que Bastián roba para leer en un almacén del colegio, ocultándose de su dura realidad escolar. Estos tres personajes, sin entender aquello que los vincula al inicio del relato, tienen como misión enfrentar a la “Nada”, una especie de agujero negro que hace desaparecer las cosas a su paso. Es olvido, silencio y ausencia absoluta. La “Nada” parece dejar en evidencia el poder de la realidad, ¿pero cuál realidad?, ¿la del discurso del libro que se lee o la metaficcional del libro que lee Bastián?

Uno de los planteamientos más prácticos de Todorov, anunciaba que “lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente natural” (1999: 24). Aunque, en apariencia, para el lector este concepto puede resultar ser una afirmación evidente, para Bastián como personaje no lo es. La muerte de la madre, la violencia en el aula, la ausencia del consuelo paterno y la soledad, lo condicionan a una serie de leyes cotidianas relacionadas con la tristeza. Pero la lectura de una novela dentro del juego narrativo, otorga esta posibilidad de vacilación. Al desmontar la estructura del libro, la narración anima a juntar las piezas fundamentales para una organizar una fantasía como idea y nación. El libro, incluso, se inicia con el encuentro de cuatro emisarios de distintos pueblos que viajan con un mismo propósito: anunciar a la Emperatriz Infantil la desaparición de su territorio por el acelerado avance de la “Nada” a través del imperio. La Emperatriz es la única en darle vida a cada elemento de “Fantasía”. En ella se representa el orden natural de ese imaginario, su poder radica en nombrar las cosas y darle la existencia a partir de su propia vida. Todas estas condiciones permiten que Bastián, adelantada la lectura, sienta el exceso de sucesos fantásticos como un absurdo en su realidad. O como asevera Camus, quien profundizó en el "absurdo" no solo como una fórmula literaria, sino como parte sociológica del ser en su libro El mito de Sísifo:

Si yo fuese un árbol entre los árboles, un gato entre los animales, esta vida tendría sentido, pues yo no formaría parte de este mundo. Yo sería este mundo al que me opongo ahora con toda mi conciencia y con toda mi exigencia de familiaridad. Esa razón tan irrisoria es la que me opone a toda la creación. No puedo negarla de un plumazo. Por lo tanto, debo mantener lo que creo cierto. Debo sostener lo que me parece tan evidente, incluso contra mí. ¿Y qué es lo que constituye el fondo del conflicto, de la fractura entre el mundo y mi espíritu, sino la conciencia que tengo de ella? Así, pues, si quiero mantenerlo, es mediante una conciencia perpetua, siempre renovada, siempre tensa. Eso es lo que debo recordar de momento. En ese momento lo absurdo, a la vez tan evidente y tan difícil de conquistar, entra en la vida de un hombre y recobra su patria. También en ese momento el espíritu puede abandonar la senda árida y reseca del esfuerzo lúcido. Ésta desemboca ahora en la vida cotidiana. (1999: 70)

Bastián corresponde a este ser desencantado de su vida, sumirgiéndose en la realidad aparentemente natural que le ofrece el refugio literario. Su vida cotidiana durante un día será la lectura del libro robado, una vida que anula la propia. Mientras que, al contrario, Atreyu revela en su largo viaje la conciencia histórica del héroe ante una nación.

El eslabón que completa esta cadena de relaciones, es el Áuryn, un amuleto mágico casi indestructible como el anillo de Tolkien, capaz de crear y dar el libre albedrío a partir de su inscripción al reverso: “Haz lo que quieras”. Representadas como dos víboras, una de oro y otra de plata, que se enlazan mordiéndose la cola. Son el reflejo del eterno retorno sobre el que se fundamenta la obra, y el balance del ying y el yang, como equilibrio entre el deber y el poder. El Áuryn es el objeto que vincula la ficción con la acción, y refuerza la figura del héroe en ambos jóvenes, de forma horizontal, vinculándonos con los conceptos de libertad, responsabilidad y poder (o perversión). El Áuryn es el ente creador.


2
A partir de la lectura de la primera parte del argumento, Bastián inicia el viaje del héroe con ayuda de Atreyu y los deseos del Áuryn. Como lector, el niño apático establece un vínculo con la aventura que le ofrece la literatura. Este pacto entre realidad y ficción, se revela de forma material, a partir del uso de la tipografía en colores rojo y verde para delimitar ambos mundos narrados. Sin embargo, el contenido argumental, es quien delimita a partir de una acuciosa lectura, los tres ejes que establecen el núcleo de la obra:

• La atemporalidad “Fantasía”, que se enuncia a partir de una serie de relatos que se repiten constantemente, o de otros que se construyen a medida que la figura del Viejo Errante los escribe, sin establecer un futuro predecible.
• Los relatos orales que enuncian una implícita historia de “Fantasía” como imperio. En la segunda mitad del libro, Graógraman, la muerte multicolor, le explica a Bastián este concepto de historia: “-Señor –respondió el león serenamente- ¿no sabes que Fantasía es el reino de las historias? Una puede ser nueva y, sin embargo, hablar de tiempos remotos. El pasado surge con ella.” (1992: 224-225)
• La posibilidad de la libertad absoluta a partir de la palabra. Enunciar el mundo sin normas, es el acto de rebeldía que posibilita al adolescente a reconocer otras alternativas de apropiación del mundo. A Bastián su historia, la “realidad”, se le trastoca gracias a la ficción. “Fantasía” y su vida cotidiana en Berlín, son otras: “cada lectura es histórica y cada una niega la historia. Las lecturas pasan, son historia y, al mismo tiempo, la traspasan, van más allá de ella.” (1998: 225)

Con estos ejes, el viaje de Atreyu busca la recopilación genética de la identidad, no solo la de la nación, sino la del propio lector. Bastián acciona el recorrido de Atreyu a partir de la lectura, sus ojos son los del héroe. Pero al llegar a la ciudad de los espectros, y encontrarse con un pueblo desesperado capaz de lanzarse a la “Nada”, víctima de sus desolaciones, le da finitud al viaje. Por un lado, Atreyu se descubre personaje, ficción, se sabe “significado” de un lector. Por el otro, Bastián se enfrenta a la posibilidad del olvido.


3
Un enunciado existe al margen de toda posibilidad de reaparecer; y la relación que mantiene con lo que enuncia no es idéntica a un conjunto de reglas de utilización. Se trata de una relación singular: y si en esas condiciones reaparece una formulación idéntica, son precisamente las mismas palabras las utilizadas, son sustancialmente los mismos nombres, es en total la misma frase; pero no es forzosamente el mismo enunciado.” (2001: 148)

Foucault profundiza en el enunciado, como un constructo capaz de redefinir los espacios de la cultura. A menor escala, el personaje infantil que cruza el umbral de la niñez, enuncia un universo propio, creyéndose siempre un ente creador. Bastián cierra la primera mitad del libro, sabiéndose el dador del nombre nuevo a la Emperatriz Infantil que no solo la salvará, sino que detendrá a la “Nada”. Bastián refundará la historia de un imperio a partir de un nombre. Él nombrará a la Emperatriz como “Hija de la luna”, dando fin a este pacto con la ficción. Su siguiente paso en el viaje, se verá representado en la segunda mitad del libro, donde seguirá enunciando pero desde el libro que lee, como parte de “Fantasía”, adueñándose de nuevos espacios, pero enfrentándose a los monstruos propios de sus inseguridades. Se verá flaco, se sentirá más poderoso que Atreyu, querrá el poder como arma para cambiar su mundo. Bastián busca palabras para organizar su mundo, construir una identidad, y la fantasía es una excusa simbólica para contar de su historia. Bastián, finalmente, supera la libertad plena del Áuryn, se reconcilia con su identidad, para poder dar el primer paso hacia la juventud, revelándose ante las normas de su vida cotidiana.

El adolescente, y muy especialmente el joven, tiene su mundo de referencias más amplio y complejo. Y, aunque la literatura, en este caso juvenil, asuma funciones vicarias en el campo de las experiencias, es lógico que se le amplíe cada día más el de referencias, como respuesta a la necesidad de abrirse cada vez más a un mundo, el real, en el que tiene que integrarse próximamente. (…) Evidentemente, todos los temas deben tener cabida en la literatura juvenil. Pero con la proyección al mundo, que aceptarán, detestarán y, ojalá, se comprometan a cambiar. Pero sin ombliguismos. Desde la imaginación y la lucidez. (Cervera 1995: 15)



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BIBLIOGRAFÍA
CAMPBELL, Joseph (1997). El héroe de las mil caras. México: Fondo de cultura económica.
CAMUS, Albert (1999). El mito de Sísifo. España: Alianza.
CERVERA, Juan. (1995) La literatura juvenil a debate. CLIJ, 75: 12-16.
ENDE, Michael (1992). La historia interminable. Colombia: Alfaguara.
FOUCAULT, Michael (2001). La arqueología del saber. México: Siglo veintiuno ediciones.
PAZ, Octavio (1998). Los hijos del limo. España: Seix Barral.

TODOROV, Tzvetan (1999). Introducción a la literatura fantástica. México: Ediciones Coyoacán. 

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Michael Ende, mínimo homenaje

Texto: Ana Garralón en Imaginaria

Como si de uno de sus cuentos se tratara, Michael Ende conoció tempranamente el sabor amargo del éxito. Y no de una manera placentera sino con la crítica más vehemente y, en ocasiones, desmedida hacia el espíritu que quiso reivindicar en sus cuentos: la fantasía.

Ende nace en 1929 en Garmisch-Partenkirchen. Hijo del pintor surrealista Edgar Ende, desde pequeño convive con la bohemia de Schwabing entre pintores, escritores y escultores: "ya de pequeño aprendí todas las teorías (también aquellas que hoy en día todavía son revolucionarias) sobre el arte y la literatura" en una familia de pocos recursos económicos pero con una rica vida interior que permite a Ende disfrutar con naturalidad el arte fantástico y el surrealismo, elementos que formarán parte de su bagaje cultural y que aparecerán una y otra vez en su obra.

En 1940 entra al Instituto Humanístico, donde estudia cinco años hasta que toma la resolución de ser actor. Tras unos cortos años de trabajo inestable se instala en Munich como escritor libre. Escribe todo lo que le da dinero: canciones, monólogos político-literarios para cabarets, sketches... y teatro que nadie quiere publicar. Cuando parecía llegar a una situación económica y moral insoportable, un grueso libro para niños, publicado después de muchas dificultades, obtenía el Premio al Libro Infantil Alemán. El libro, Jim Botón y los trece salvajes relata las aventuras de un niño que, equivocadamente, llega a una isla tan pequeña que un habitante más representa un serio problema de espacio. Al crecer decide marcharse y Lucas, el maquinista, le acompañará con su maravillosa locomotora recorriendo todo un mundo real y fantástico.

Con esta primera novela Ende cosecha las primeras críticas, que ya sintió cuando muchos editores rechazaron el manuscrito por excesivamente fantástico, pues en el ambiente de los años sesenta en Alemania reinaba la reivindicación a ultranza del realismo y de textos comprometidos socialmente. "Reinaba el debate del escapismo. La crítica oficial afirmaba que sólo los libros de efecto didáctico en política y en la crítica social constituían la verdadera literatura." Todo el resto era descalificado como literatura de evasión. Sobre todo, por supuesto, la literatura "fantástica". Ende es obligado una y otra vez a justificarse hasta que decide irse a vivir con su primera mujer a Italia, donde espera huir del acoso intelectual para poder dedicarse a esa literatura que enlaza con la "idea mágica del mundo" que tanto le atrae y a la que no está dispuesto a renunciar.

En las afueras de Roma escribe Momo, para muchos el texto más interesante de su trayectoria como escritor, que cosecha el Premio al Libro Juvenil Alemán en 1974. Momo, llevada incluso con poco acierto al cine, nos introduce en el mundo de la protagonista, Momo, de procedencia desconocida, cuya misión es hacer recuperar su tiempo robado a la gente del país por los hombres grises. Es una larga historia que consigue mantener el interés hasta el final, combinando acertadamente elementos reales y fantásticos y planteando el problema de la sociedad de consumo.

Sin embargo es La historia interminable con la que salta a la fama y a la discordia. En Alemania, donde la literatura realista ya tenía un lugar destacado, se obliga de nuevo a Ende a justificarse. Pero el éxito superó lo previsto y, no sólo fue leída por niños y adultos sino que obligó a cuestionar nuevamente el concepto de literatura juvenil mientras los grupos pacifistas iban a las manifestaciones con el libro bajo el brazo. Pese a la opinión y actitud generalizada de muchos escritores, Ende se mantuvo fiel a sus principios y a su filosofía defendiendo la literatura fantástica, la fantasía, no como una vía de escape de la realidad sino como parte integrante de la misma. "La ficción, la fantasía, necesita de la vida". La historia interminable marca, sin duda, una pauta en la historia de la literatura infantil y juvenil, y supone una renovación del género y una reivindicación del lugar que ocupan los libros para niños. Bastián, el protagonista, es un niño gordito y con problemas; en definitiva un antihéroe que roba un libro atractivo y se refugia a leerlo en el desván del colegio. Allí se da cuenta de que es invitado, desde las páginas que está leyendo, a participar en la aventura de salvar el reino de la fantasía, víctima de una extraña enfermedad. La extremada variedad de tiempos, espacios y personajes que pueblan las páginas de esta novela quizá sean lo más atractivo y también lo más arriesgado al tener el lector en ocasiones la impresión de que el mundo de la fantasía es efectivamente, interminable.

Reanuda su escritura con textos para niños pequeños en los que repite, a veces excesivamente, los mismos temas: el protagonista debe cumplir una misión, como ir a la boda de un león en el caso de Tranquila Tragaleguas, la tortuga cabezota, un cuento donde se incluyen canciones para acompañar al texto, bellamente ilustrado por Agustí Asencio. También van apareciendo continuas referencias al teatro, bien por la estructura de la obra, bien por estar escrito como si de una obra de teatro se tratase o bien porque lo sea el tema, como en El teatro de sombras, donde, acompañado por las sugerentes ilustraciones de Friedrich Hechemann, nos introducimos en el tema de la muerte. Quizá haya sido la tremenda plasticidad de los escenarios que describe en sus novelas lo que hace que éstas sean tan sugerentes como para llevarlas al cine y al teatro. Lástima que en el caso del cine las adaptaciones hayan sido tan incompletas y aciagas, víctimas de la comercialidad, aunque en teatro se conocen interesantes montajes.

En 1985, debido a la muerte de su mujer, Ende regresa a Alemania instalándose en las afueras de Munich y contrayendo matrimonio, poco tiempo después, con quien fuera su traductora al japonés. Allí continúa escribiendo textos para niños y cuentos para adultos que él mismo ilustra, aunque una lectura de textos posteriores a sus grandes éxitos denota en ocasiones la falta de originalidad y ambición literarias que caracterizaron sus primeras incursiones.

A quienes no hayan leído todavía El ponche de los deseos, una de sus últimas obras, no le aconsejamos que busque en ella los mundos fantásticos y maravillosos de otras, o la acción y la tensión que predominaron en sus historias. Estamos ante un texto de extremada sencillez, tanto que parece haber sido escrito para ser representado directamente; tal es su simpleza. En este cuento, lo que Ende calificó como "esa estupidez del llamado mensaje" parece ser un aspecto importante en la historia donde un gato y un cuervo tratan de impedir que Belcebú Sarcasmo y Tirania Vampir cometan la mayor desgracia del año. Una ingenua trama cuyo final parece adivinarse desde el principio al haber una clara oposición entre el bien y el mal, nos permite incluso aventurar que la historia fue escrita con la clara intención de polemizar. Pero Ende es ya un fenómeno que publica lo que quiere y es invitado a congresos y encuentros a dar su visión de la literatura infantil y de la fantasía. En unas declaraciones hechas en un seminario sobre la fantasía celebrado en Madrid hace pocos años nos sorprende su reclusión del mundo de la literatura infantil al decir: "pertenece a esas reservas que toleran, con sonrisa condescendiente, los habitantes del Desierto Cultural, a las que algunas asociaciones benéficas incluso miman, pero que todos, en el fondo, desprecian... Como desprecian, por cierto, la mayoría de las cosas que tienen que ver con los niños."

Con una obra cada vez menor y aquejado por un cáncer, Ende muere a los 65 años de edad en su tierra natal. A pesar de una obra variada y, en ocasiones, discutible, la recuperación que hizo de la fantasía no como algo irracional o escapista, o "como quiera que recen todos esos vocablos utilizados en sentido peyorativo", sino como la esencia del ser humano que ha sido apartada del camino por la racionalidad y el utilitarismo propios de la sociedad de consumo en que vivimos, lo ha hecho merecedor de un destacado lugar en la historia de la literatura infantil y juvenil de nuestros tiempos.

 

 

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Religión y romanticismo en La historia interminable

Texto: Kath Filmer-Davies en Mythopoeic Society
Imagen: Sebastian Meschenmoser

... La poesía romántica trabaja por medio de símbolos en lugar de analogías o alegorías porque se preocupa por cambiar la forma en que el lector experimenta la vida.

Stephen Prickett, Coleridge y Wordsworth: The Poetry of Growth.

La intrincada novela de fantasía de Michael Ende, La historia interminable, es, según su contraportada, un éxito de ventas internacional. Pero, a pesar de su traducción del alemán al inglés y su acceso al lucrativo mercado estadounidense y, luego de su adaptación a una película del mismo nombre, la novela se ha escapado silenciosamente de la atención crítica. Este descuido es lamentable, porque el libro tiene un gran valor no solo para los jóvenes lectores a los que aparentemente iba dirigido, sino también para los adultos. En particular, ofrece algunas ideas sobre los complejos mundos de la imaginación y de la psique humana y aborda, conscientemente o no, algunas de las preocupaciones de la teoría literaria contemporánea.

La historia interminable es, sobre todo, un texto profundamente religioso, aunque no hay una palabra en él que sea específicamente religiosa si existen elementos inconfundibles de escepticismo. A través de este texto se percibe con bastante claridad el papel sacerdotal del autor y se aborda la problemática de la fantasía en un contexto que incluye el crecimiento tanto espiritual como psicológico. Este no es un mero cuento de hadas, aunque invoca toda la tradición de los cuentos de hadas. Es una obra de la imaginación romántica y su propósito es, como ha señalado Stephen Prickett en el epígrafe de este artículo, "cambiar la forma en que el lector experimenta la vida". En otras palabras, ofrece una Dialéctica del Deseo vivida mientras Bastián Baltasar Bux persigue sus ambiciones y sueña despierto a través de las maravillas de Fantasia, el mundo de la fantasía y la imaginación. Como ha escrito C.S. Lewis en otro contexto, "La dialéctica del deseo, fielmente seguida, evitaría todos los errores, te desviaría de todos los caminos falsos y te obligaría a no proponer, sino a vivir, una especie de cima ontológica" Lewis estaba escribiendo sobre sus propias experiencias de Sehnsuch, el fuerte sentimiento de nostalgia, el deseo de algo que difícilmente se puede identificar

Ese algo innombrable, ese deseo por algo que nos perfora cual lanza al olor de la fogata, el sonido de los patos salvajes que sobrevuelan nuestras cabezas, el título de El pozo al final del mundo, los primeros versos de Kubla Khan, las telarañas matutinas a finales de verano o el sonido de las olas cuando se precipitan en el mar.

Este mismo anhelo se genera en Bastián el personaje de Michael Ende, por la lectura, de hecho, por el libro físico en sí:

Me gustaría saber», se dijo, «qué pasa realmente en un libro cuando está cerrado. Naturalmente, dentro hay sólo letras impresas sobre el papel, pero sin embargo... Algo debe de pasar, porque cuando lo abro aparece de pronto una historia entera. Dentro hay personas que no conozco todavía, y todas las aventuras, hazañas y peleas posibles... y a veces se producen tormentas en el mar o se llega a países o ciudades exóticos. Todo eso está en el libró de algún modo. Para vivirlo hay que leerlo, eso está claro. Pero está dentro ya antes. Me gustaría saber de qué modo.

Hay en este pasaje un indudable ímpetu ontológico: se ha creado un mundo y está esperando que el lector entre en él. Como Tolkien ha escrito en su ensayo Sobre los cuentos de hadas, el lector debe entrar y comprometerse con este mundo secundario y con sus leyes especiales. Pero el texto de Ende es polisémico; hay una fantasía dentro de una fantasía. Está la historia principal del niño Bastián con la que se involucra el lector, y está la historia de Fantasia en la que se ve atraído el propio Bastián. La autorreflexividad del cuento lo hace altamente metanarrativo. La alternancia de tipografía roja y verde (en las versiones originales, tanto en alemán como en inglés) también enfatiza la técnica metanarrativa. Esto podría verse como un intento de socavar el funcionamiento del proceso imaginativo, ya que hay un retorno deliberado a la versión ficticia del mundo real y la noción de compromiso del lector con el texto.

Pero esto, por supuesto, no es toda la historia. El papel de Bastián en el mundo de la metaficción es paralelo al papel del lector en el acto de leer cualquier texto. Los lectores deben construir el texto, como dirían los teóricos modernos; el autor está "muerto" y el significado reside sólo en el compromiso subjetivo del lector con los constructos significantes que componen el texto. Ciertamente Bastián construye el texto; pero el texto de esta novela es mucho más que meras palabras en papel, como bien sabe Bastián. El texto es un mundo, y el acto de construir el texto es el acto de crear un mundo, que es precisamente el papel que se le asigna a Bastián en el mundo de Fantasia. Además, los habitantes de Fantasia se refieren constantemente a él como un Salvador, lo que enfatiza su función creativa y divina,

Se trata, en gran medida, de un Bildungsroman [novela de aprendizaje] al estilo del Dudo Errante de Hoban, que rastrea el desarrollo moral y psicológico de un personaje clave, desde cuyo punto de vista se relaciona la narrativa. Aunque no se cuenta en primera persona (de hecho, no se puede contar en primera persona, ya que en un momento Bastián pierde la memoria por completo) no hay duda sobre su enfoque. Y al igual que Dudo de Hoban, Frodo de Tolkien, Jane y Mark Studdock de C.S. Lewis en Esa horrenda fortaleza, y Winston Smith de Orwell, Bastián es una persona común, un niño corriente, poco atractivo y decididamente anodino, bastante regordete, desinteresado y no muy valiente. Su principal fuente de simpatía para los lectores surge de su tristeza por la muerte de su madre y la forma en que ha sido excluido por su padre.

Esta simpatía se erosiona un poco cuando Bastián saca el libro de la tienda del señor Koreander en los primeros episodios; pero esto se equilibra casi de inmediato con el remordimiento del niño y, por cierto, más tarde se responsabiliza de su acto al final del libro. Resulta que, después de todo, el libro era su historia y estaba destinado especialmente a él. Estas circunstancias atenuantes no se divulgan hasta el final, porque es necesario que Bastián no sea visto como un personaje del todo agradable al principio. Todos los errores que comete en Fantasia surgen de su propia psique, aunque no se da cuenta; debe descubrirse a sí mismo para formular el tipo correcto de deseo, de modo que pueda completar su doble búsqueda. Porque Bastián no solo debe restaurar el mundo de la imaginación, sino que debe permitir que la imaginación sane al mundo real.

En muchos aspectos, esta novela tiene resonancias y relaciones intertextuales con la literatura del romanticismo en sus diversas manifestaciones. Ciertamente, hay algunos matices coleridgeanos, especialmente en la noción de percepción y creatividad. El mundo de Fantasia es uno en el que no puede haber nueva creación; más bien, lo que sucede es que los elementos del mundo fantástico se disuelven, disipan, funden y recombinan en diferentes formas. Para que la verdadera creatividad se manifieste en Fantasia, se necesita la intervención humana: el papel de Bastián como salvador es también el de creador. Cuando regresa al mundo real, lo hace también como un salvador, llevando el Agua de la Vida a su padre prisionero emocionalmente. Y al darle a su padre la capacidad de ver la vida de nuevo y experimentar la alegría y la belleza una vez más, Bastián ejercita sus habilidades para crear y curar. Cuando los roles se transfieren del mundo de la fantasía al mundo real, se manifiestan de lo universal a lo particular, otro punto que puede verse como religioso: la intervención divina, realizada a través de humanos individuales, puede afectar al mundo entero o a un solo individuo. En Bastián, a través de la operación de la imaginación, tenemos la "eternidad contenida en un momento... el infinito en un grano de arena".

En el tratamiento del infinito o de lo interminable, hay un parecido entre este texto y los libros de Alicia [L. Carroll] y El ratón y su hijo de Hoban. Aquí, sin embargo, lo interminable puede ser contemplado en el recuento de la historia, que, sin la participación de la imaginación humana, está destinada a repetirse interminablemente. Una historia interminable suena como una gran idea para el lector ávido; el título del libro en la tienda del señor Koreander atrae a Bastián, que siempre se siente triste cuando termina de leer una historia muy querida. Pero como ocurre con cualquier otro elemento imaginativo de la novela, lo interminable puede ser tanto bueno como malo. Y el carácter interminable de la historia antes de la llegada de Bastián tiene la cualidad de la desesperación, una especie de rutina literaria aburrida y onerosa de la que sólo la imaginación humana puede proporcionar un escape.

Hay un tratamiento interesante de los conceptos del bien y del mal en este libro. En Fantasia, la Emperatriz Infantil considera a los personajes buenos y malos por igual. Todos son creaciones de la imaginación humana. Como Tolkien escribe en su poema Mitopoeia:

Aunque llenásemos todos los recovecos del mundo con elfos y duendes, aunque nos atreviésemos a construir dioses y templos de oscuridad y luz, y sembráramos semillas de dragones, sería nuestro derecho (usado bien o mal)

La imaginación humana tiene acceso tanto a la oscuridad como a la luz, en los mundos de la fantasía hay personajes buenos y malos que son igualmente importantes para la historia. Las misiones no serían atractivas si no hubiera monstruos a los que vencer y criaturas malvadas a las que burlar, todos son parte de la historia. En Fantasia, entonces, los personajes malvados son tan valiosos como los buenos, ya que surgen de la misma facultad humana creadora. La imaginación humana es una facultad dualista, y los creadores humanos son dioses dualistas ya que son, como Tolkien sugiere en su poema, señores en harapos: criaturas caídas.

Aunque Ende no articula este punto explícitamente, está implícito en el valor que otorga a los personajes malvados en su mundo fantástico, un mundo que comprende claramente todos los reinos de la imaginación humana: mito, fantasía, leyenda, historia, parábola, alegoría y märchen [cuentos de hadas]. El verdadero mal en Fantasia, la aterradora amenaza para el mundo de la imaginación, es la Nada, la sensación de ausencia y pérdida que impregna la historia hasta que Bastián puede entrar en el reino de la ficción. Y es la idea de la Nada lo que más se acerca en esta novela a las tendencias teóricas recientes en la literatura.

Es muy difícil describir la Nada. En esta novela, es una ausencia absoluta, ni dolor ni pérdida, sino mera ausencia. La palabra, tal como se usa en el contexto de la novela de Ende, no significa simplemente incognoscible o indescriptible como ocurre a veces en la literatura infantil. Por ejemplo, en la muy antigua caricatura de Walt Disney, Dumbo el elefante, un murciélago mira las grandes orejas del elefante y canta de manera bastante insultante: “Al menos un murciélago es algo… Pero tú eres nada" Dumbo, sin embargo, es algo. Para Michael Ende, la Nada es la nada, como intenta explicar el fuego fatuo:

- En Podrepantano, nuestro país -siguió diciendo entrecortadamente el fuego fatuo-, ha ocurrido algo... algo incomprensible... Es decir, está ocurriendo aún... Es difícil describirlo... empezó por, es decir... Bueno, al este de nuestro país hay un lago... o, mejor dicho, había... llamado Cálidocaldo. Y todo empezó porque, un día, el lago de Cálidocaldo no estaba ya allí... Simplemente había desaparecido, ¿comprendéis?

- ¿Quiere usted decir -preguntó Úckuck- que se secó?

- No -repuso el fuego fatuo-, en tal caso habría ahora allí un lago seco. Pero no es así. Donde estaba el lago no hay nada... Simplemente nada, ¿comprendéis?

- ¿Un agujero? -gruñó el comerrocas.

- No, tampoco un agujero -el fuego fatuo parecía cada vez más desamparado-. Un agujero es algo. Y allí no hay nada.

Esta noción de no presencia se acerca al concepto derridiano de aplazamiento, mediante el cual el significado contextual nunca puede establecerse porque ningún entorno contextual puede suministrar el término de significado.

En otras palabras, para los deconstructores derridianos, el significado referencial nunca se logra (Nuttall). Cualquier noción de presencia sólo sirve como un vacío que los lectores desean llenar; es un suplemento, algo que se agrega para rectificar una falta o deficiencia, una nada. En última instancia y esencialmente, la deconstrucción derridiana consiste en mostrar que todo el edificio de la metafísica occidental descansa sobre la posibilidad de compensar una no-presencia primordial a modo de complemento (Harari). Como aclara A.D. Nuttall, lo que está involucrado en la deconstrucción programática de este tipo es la disolución del yo, de la experiencia y de los significados que proporcionan términos para los símbolos literarios. Además, señala Nuttal,

Se ve que el texto en sí mismo ya no es un corpus de escritura terminado, una constante encerrada en un libro o en sus márgenes, sino en una red diferencial, un tejido de huellas que se refieren sin cesar a algo distinto a sí mismo, a otras huellas diferenciales” [“escritura viviente”] (loc.cit.)

¿Está Michael Ende, construyendo su Historia Interminable, con parámetros deconstructivos? Ciertamente, la historia es circular hasta que Bastián se introduce en el mundo de Fantasia. Una vez allí, Bastián comienza a deconstruirse a sí mismo, ya que con cada deseo que le confiere el amuleto mágico, pierde parte de su memoria y parte de su propio conocimiento de sí mismo. Pero si esto es deconstrucción, no es muy convincente, ya que Ende rehabilita a Bastián y lo envía de regreso al mundo real, con una esperanza real para el futuro en la demostración de madurez y sabiduría que ahora posee y, en la comprensión de su padre de que existe, de hecho, algo por lo que vivir: cuidar de su hijo.

Ende efectivamente socava el ímpetu deconstructivo que tan cuidadosamente construye en su novela. Eso no quiere decir que esté exento de elementos de escepticismo, abundan, pero también son parte del mundo imaginativo. No hay dios en el mundo de Fantasia, porque lógicamente no puede haberlo, el dios de los mundos secundarios es un dios secundario, es decir, el autor/creador. Ésta es la noción coleridgeana de la imaginación secundaria en acción, y la extrapolación de Tolkien de la teoría coleridgeana de la noción de sub-creación.

Y como ha señalado sucintamente David Jasper, la teoría de la imaginación de Coleridge no es meramente una teoría de la estética, sino profundamente teológica:

Es, sin embargo, a través de los objetos -ya sean cúpulas de palacio, albatros o brasas–en su papel simbólico de detalles que enuncian el todo, que la imaginación actúa basándose en la "experiencia interior" del hombre hecho como alma creadora a imagen de Dios.

No es sorprendente que los ecos de Coleridge se manifiesten en la obra de un fantasista alemán del siglo XX, ya que el propio pensamiento de Coleridge estuvo profundamente influenciado por pensadores alemanes como Friedrich Schlegel y su hermano, A.W. Schlegel, Novalis, Kant y Schelling. Y Jasper comenta en el contexto de su disertación sobre Coleridge que "la tarea del poeta es religiosa. La inspiración poética le impone la carga profética de mediar las revelaciones divinas a la humanidad". Esta es precisamente la vocación del escritor de fantasía, el papel del sacerdote/profeta que articula la esperanza a una humanidad cada vez más desesperada, y en particular a aquellos críticos contemporáneos que aceptan la necesidad de la subversión y de socavar ciertos elementos del significado dentro de los textos, que buscan la liberación de la Nada devoradora de la deconstrucción nihilista extremista. Ende, creo, es uno de estos últimos, al menos en lo que respecta a esta novela.

El remedio contra la Nada invasora es que un humano se aventure en Fantasia para darle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. Este elemento de la trama es complejo y permite una discusión limitada del lenguaje de la novela. He evitado comentar en detalle este elemento básico del libro porque estoy usando una traducción. Alguien mucho más erudito en alemán que yo, con acceso al texto original, está obviamente mejor calificado para discutir los aspectos lingüísticos de la novela. Pero la noción de nombrar, es algo que este libro tiene en común con Tolkien y LeGuin, donde los nombres no solo encarnan la identidad (como con los nombres verdaderos de los Ents y la potencia mística de los nombres verdaderos en Terramar) sino que también son fuentes de empoderamiento, no solo del poseedor del nombre, sino también de quienes lo conocen y emplean.

La Emperatriz Infantil no es, se nos dice, un habitante ordinario de Fantasia. No tiene edad y, aunque lleva el título de emperatriz, no ejerce ningún poder sobre sus dominios. Simboliza, quizás, el reino de la mente subconsciente, donde se manifiestan imágenes y formas arquetípicas de donde brota la imaginación y nombrar es sin duda un ejercicio de la imaginación, incluso en un esfuerzo tan pragmático como nombrar a un niño, porque incluso en lo mundano, los nombres tienen significados connotativos y asociativos muy fuertes. En los cuentos escolares ingleses que fueron tan populares en este siglo hasta los años sesenta, las malvadas prefectas se llamaban invariablemente Sybil, Vera o Gertrude; las heroicas niñas de Fourth Formers [Anne Gathuo] que salvan la escuela llevan nombres como Pat, Judy o Christine. El mismo sistema apareció en las historias escolares para niños, los conspiradores tenían nombres extranjeros o se llamaban Silvester o Cyril, mientras que los valientes muchachos del Lower Fourth tenían nombres como Michael, Terry y David. Estos nombres, incluso en historias escolares pseudo-realistas, eran casi genéricos en su funcionamiento; una vez que aparecía un personaje con un nombre extraído de cualquiera de estos conjuntos (mi lista no es exhaustiva) se configuraban inmediatamente para el lector expectativas genéricas de algún tipo de actitud moral. Bastián nombra a la Emperatriz Infantil, Hija de la Luna, un nombre cargado de connotaciones de suavidad, luz, dulzura y belleza. Pero la Hija de la Luna es una criatura tanto de sombra como de luz, por lo que los aspectos dualistas de Fantasia están encarnados en la Emperatriz.

En las dos serpientes que aparecen en la portada del libro de Bastián, y que componen el amuleto mágico Áuryn, aparece la misma dualidad: una serpiente es negra, la otra es blanca. Aunque el diseño es bastante diferente del símbolo taoísta Yin/Yang, creo que las dos serpientes representan, al menos hasta cierto punto, el mismo tipo de visión del mundo. Después de todo, lo bueno surge de lo malo; de la invasión de la Nada surge el nuevo nombre de la Emperatriz Infantil y la magia de Bastián en Fantasia, aunque ocasionalmente bien intencionada, trastorna un cierto equilibrio en los elementos del mundo imaginario. Ende es bastante más hábil para ocultar su mensaje que LeGuin, cuyo Terramar es muy didáctico, pero no es fácil detectar cuál es realmente su propia Weltanschauung. Y quizás por eso su fantasía es tan convincente, pero también podría explicar el hecho de que La historia interminable no se ha convertido en una obra de culto de la misma manera que El señor de los anillos y la trilogía de Terramar. Porque, aunque estas dos obras pueden percibirse, como obras muy escépticas, para este estudio, parecen ofrecer certezas, al menos superficialmente, Ende, por otro lado, parece ofrecer incertidumbres, al menos en el contexto del mundo fantástico y, sin embargo, la esperanza que articula reside en el funcionamiento de la imaginación, una facultad que, tanto para él como para Coleridge, es profundamente teológica. Las aventuras de Bastián en Fantasia demuestran muy bien este punto.

Mientras Bastián desea que Fantasia vuelva a existir, su propia personalidad disminuye y sus recuerdos del mundo real se desvanecen. Bastián se vuelve arrogante y se engaña a sí mismo, ya que no puede darse cuenta de que ha olvidado detalles del pasado, dado que lo ha olvidado, nunca ocurrió. Mientras que la personalidad de Bastián se desvanece, las personalidades de Atreyu, el niño héroe de las tierras del Mar de Hierba cuyas hazañas formaron la historia que llevó a Bastián a Fantasia y darle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil, y de Xayide la hechicera que atrae a Bastián y su grupo al castillo construido como una mano vidente [Horok], se perfilan más agudamente. En Atreyu y Xayide, Bastián confronta las imágenes junguianas del sí mismo, su propio lado luminoso y oscuro, respectivamente el animus y el ánima de la psicología junguiana, los elementos masculino y femenino dentro de sí mismo. Éstos deben ser enfrentados para que un individuo se vuelva completo [individuación] y tal vez no sea tan sorprendente que Bastián se sienta atraído por la malvada Xayide, aceptando sus halagos y negándose a ver que sus propósitos son completamente manipuladores y egoístas. Eventualmente, sin embargo, Bastián comienza a darse cuenta de su predicamento: cuando la imaginación le roba el aprecio por el mundo real, este comienza a convertirse en mera fantasía, o peor aún, en una mentira. Luego de más aventuras, Bastián conoce a doña Aiuola, quien lo cuida en la alegórica Casa del Cambio.

Si Xayide es la imagen del ánima oscura, doña Aiuola es la figura contrastante del ánima que nutre y cura. Está muy cerca de la figura de la abuela de los libros infantiles de George MacDonald, por su amabilidad y por la forma en que ofrece una guía moral. Con la fruta que brota de su cuerpo, alimenta a Bastián, ella es aquí la benevolente madre naturaleza, un punto que deja claro cuando Bastián expresa su vergüenza por comerse la fruta que ella saca de su sombrero y su ropa:

- No sé -dijo Bastián confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.

- ¿Por qué no? -preguntó Doña Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.

Cuando Bastián protesta aún más porque los bebés sólo se alimentan así cuando son muy pequeños, doña Aiuola simplemente responde con “tienes que volverte otra vez muy pequeño, chico guapo”. Aquí hay alusiones muy fuertes al mensaje bíblico de que a menos que te conviertas en niño, no entrarás en el reino de los cielos (Mateo 18:3). Bastián vuelve a ser un pseudo bebé bajo el cuidado de doña Aiuola quien le consuela cuando le cuenta sus aventuras en Fantasia, especialmente su traición a Atreyu mientras era engañado por Xayide. Confiesa “hice todo mal”. Doña Aiuola explica que el camino que ha elegido, el camino de los deseos, es el camino más largo, pero como su destino es encontrar la fuente de la que brota el Agua de la Vida, todo camino que conduce allí es el correcto.

Esto se acerca a la afirmación de C.S. Lewis de que la dialéctica del deseo “evitaría todos los errores, te desviaría de todos los caminos falsos y te obligaría a… vivir, una especie de cima ontológica”. Imágenes como la del Agua de la vida y la Casa del Cambio (que es, como señala doña Aiuola, más grande por dentro que por fuera) son sin duda metafísicas y muy cercanas a las propias imágenes de Lewis en las Crónicas de Narnia, especialmente al Establo en La última batalla, en el que entran los narnianos cuando su viejo mundo llega a su fin en el exterior. Una vez dentro del Establo, Tirian el Príncipe de Narnia…

Miró en rededor nuevamente y apenas pudo creer a sus ojos. Allí estaba el cielo azul encima, y el terreno cubierto de hierba que se extendía en todas direcciones hasta donde alcanzaba a ver, y sus nuevos amigos lo rodeaban, riéndose.

- Entonces parece –dijo Tirian, sonriendo también-, que el Establo visto desde adentro y el Establo visto desde fuera son dos lugares diferentes.

- Sí –asintió el señor Dígory-. Su interior es más grande que su exterior.

- Sí –dijo la Reina Lucía-. En nuestro mundo también, un Establo tuvo alguna vez algo dentro que era más grande que todo el mundo.

Si bien las alusiones de Lewis son claras, las de Ende son mucho más indirectas. La Casa del Cambio ha llevado a Bastián al reconocimiento de un anhelo muy profundo dentro de él, que era diferente en todos los sentidos de todos sus deseos anteriores: el anhelo de ser capaz de amar. Los paralelismos entre el mundo de Lewis y el de Ende se asemejan más de lo que sugiere un primer vistazo, ya que el Establo representa para el cristiano Lewis, la encarnación de Cristo, la encarnación del Amor. Si la Casa del Cambio recuerda al Establo, no es de extrañar que la necesidad de Amor se manifieste en el niño que se refugia en ella. Aunque no es abiertamente cristiano, y evita el estilo didáctico de Lewis tan hábilmente como evita la insistente polémica taoísta de LeGuin, Ende, sin embargo, toca la necesidad humana, tanto psicológica como espiritual de aprender a amar, para ello Bastián debe probar el Agua de la Vida y llevar parte de ella a su propio mundo.

Dejando los cuidados de doña Aiuola, Bastián se aventura de nuevo tras su último deseo. Excava con Yor, el viejo minero en los profundos recovecos subterráneos de Minroud, y después de mucho esfuerzo encuentra una imagen de su padre, aunque para este momento, Bastián ha perdido los recuerdos de su padre y simplemente se siente atraído inexplicablemente por la imagen que muestra a un hombre encerrado en un bloque de hielo. El difícil proceso de la extracción de imágenes tiene importantes implicaciones simbólicas, una es la noción junguiana de explorar el subconsciente y otra es el valor espiritual del arte. Este último deseo le ha costado todo a Bastián: ya no tiene nombre. Este es quizás el momento más sombrío del libro, el pequeño que se refugió en el desván de la escuela con su libro mágico ha tenido que aprender duras lecciones a través de sus experiencias en el mundo de Fantasia.

Eso, por supuesto, es parte del valor de la fantasía. Considerada por algunos como una tontería escapista, la fantasía ofrece encuentros a veces incómodos y muy a menudo bastante dolorosos, los lectores se ven a sí mismos en espejos metafóricos, esta es la tarea de la fantasía: ayudar a construir imágenes del sí mismo. La fantasía es una literatura confrontacionista, y su mensaje es a menudo inflexiblemente duro. Pero incluso en este momento sombrío hay un eco de la promesa de la Emperatriz Infantil: “nada se pierde, todo se transforma”. Bastián tiene, sin embargo, una cosa más que perder: el amuleto Áuryn, que ella le dio. Su propia creación, los tontos schlabuffos casi frustran la etapa final de su búsqueda cuando la preciosa imagen que portaba se rompe, y las posibilidades de liberarse de las ahora insoportables fantasías de Fantasia parecen muy remotas. Bastián está desesperado cuando se encuentra con Atreyu y el dragón de la suerte [Fújur] y en un último acto de auto-entrega, le devuelve el amuleto a Atreyu.

Mientras lo hace, el amuleto cobra vida, las dos serpientes rodean una fuente que contiene el Agua de la Vida. Bastián se despide de sus amigos, encargando a Atreyu la tarea de terminar todas las historias que él ha dejado atrás, y regresa al mundo real, a su angustiado padre que lo ha estado buscando de la noche a la mañana, y al negocio de vivir. Le cuenta su historia a su padre, y agrega con tristeza que ha derramado el Agua de la Vida que tanto había intentado traer de vuelta:

En la cocina era ya casi oscuro. El padre se sentaba inmóvil. Bastián se puso en pie y encendió la luz. Y entonces vio algo que nunca había visto antes.

Vio lágrimas en los ojos de su padre.

Y comprendió que, a pesar de todo, había podido traerle el Agua de la Vida.

El agua de la vida resulta ser, después de todo, una historia. Una historia de las aventuras de un niño en una tierra de fantasía y aventuras que lo llevaron de nuevo al afecto de su padre. En esas aventuras, Bastián ha aprendido el coraje y la fidelidad (o al menos, aprende que ya tiene esas cualidades, como el león en El mago de Oz) y lo más importante, aprendió a recibir y a dar amor. Las historias tienen el poder de influir en el crecimiento y el cambio del lector, de tocarlo emocional, psicológica y espiritualmente. En ese sentido, esta historia se parece mucho a lo que Douglas Thorpe ve como el sueño blakeano de Dorothy en el mundo cinematográfico de Oz, donde el reino de la fantasía se muestra en color contra el blanco y negro de la realidad mundana.

Douglas Thorpe ve el sueño de Dorothy de Oz de una manera que podría aplicarse a las aventuras de Bastián en Fantasia:

Historias como estas comienzan donde también comenzó Jesús: transformando el yo, al transformar narrativamente la forma en que nos vemos a nosotros mismos. La historia ha reformado momentáneamente nuestras vidas, ahora depende de nosotros vivir de acuerdo con esa nueva forma.

.... La nueva forma de nuestras vidas no es solo personal; se considera fundamental y, por tanto, su exigencia también es ética. Shelley vio esta conexión entre la imaginación, el amor, la moral y la política hace un siglo y medio ...

Mucho de lo que Thorpe escribe sobre la versión cinematográfica de El mago de Oz también es válido para La historia interminable. La historia de Frank Baum fue escrita en 1900, en un intento de traer asombro y alegría a sus lectores, la novela de Michael Ende, escrita en 1979, tiene el mismo propósito en un mundo pragmático, donde impera el capitalismo desenfrenado y la tecnología. Como escribe Thorpe,

Al inicio de su obra, Blake estableció los principios que guiarían todo su trabajo, concluyendo (en No hay religión natural) que "Dios se vuelve semejante a nosotros para que nosotros seamos semejantes a Él". Dado que en Blake "nos convertimos en lo que contemplamos", debemos contemplar a Dios en nuestro mundo caído para convertirnos en Dios.

Y para convertirnos en Dios, o al menos para convertirnos en lo que Tolkien llamaría el Sub-creador, debemos "nacer de nuevo". Bastián renace a través de la fuente en Fantasia, su padre renace a través de sus lágrimas curativas. Porque el Dios de este libro es el Dios que cuenta historias, muy cercano al Dios de The Story Shaped World de Brian Wicker, donde Dios se convierte en un personaje de un libro (la Biblia) para que los humanos puedan entender mejor, no solo a Él sino también a sí mismos. No cabe duda entonces, que a pesar de la amenaza recurrente de la Nada, el acecho del oscuro Gmork, "el ser que carece de un mundo", a pesar del mal uso de los deseos y la traición de los amigos, el mundo de Fantasia es un lugar de curación.

Es un lugar de escape, por supuesto. Pero es un escape a algo, no un escape de algo. Es un escape hacia el autodescubrimiento, la auto-entrega, la curación y la plenitud, y esto no sólo para la auto gratificación, sino para compartir con los demás. Ende se basa en muchas fuentes para su mensaje final, pero es un mensaje de esperanza. Cumple todo el potencial del modo fantástico de contar historias, que, como escribe C.S. Lewis, tiene el poder...

de generalizar sin dejar de ser concreto, de presentar de forma palpable no sólo conceptos o incluso experiencias individuales, sino clases enteras de experiencias, y arrojar fuera lo irrelevante. Y puede hacer algo mejor, puede brindarnos experiencias que nunca hemos tenido y, por lo tanto, en lugar de "comentar la vida", agregar algo más a ella.

La historia interminable es una historia profundamente romántica y profundamente religiosa. Nunca se pierde en el didacticismo y, sin embargo, ofrece un simbolismo muy poderoso para aquellos que estén dispuestos a decodificarlo. No rehúye el escepticismo (¿hay, quizás, algún juego de palabras irónico en la negación del nombre del autor en el título?), Sino que articula la esperanza a través del acto de entrega. Se trata de un texto que, como ha dicho Stephen Prickett sobre la poesía de los románticos, anima a los lectores a "cambiar la forma en que experimentan la vida".

 

 

Bibliografía

L. Frank Baum, The Wizard of Oz [1900] New York: Award Books, not dated.

Michael Ende, The Neverending Story. [1979] translated by Ralph Manheim. London: Allen Lane, 1983.

Kath Filmer, "Beware the Nothing: an Allegorical Reading of Michael Ende's The Neverending Story," The Ring Bearer: Journal of the Mythopoeic Literature Society of Australia. 4:1 March 1986, pp. 29-33.

Josue V. Harad, "Critical Factions/Critical Fictions" in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, edited by Josue V. Harari. Ithaca, NY: Cornell University Press. 1979

David Jasper, Coleridge as Poet and Religious Thinker: Inspiration and Revelation. London: Macmillian, 1985.

C.S. Lewis, The Last Battle [1956] New York; Collier 1976.

---------------Preface to the Third Edition of his The Pilgrim's Regress: An Allegorical Apology for Christianity, Reason and Romanticism. London: Geoffrey Bles, 1943.

A.D. Nuttall, A New Mimesis: Shakespeare and the Representation of Reality. London: Methuen, 1983.

Stephen Prickett, Coleridge and Wordsworth: The Poetry of Growth. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.

Douglas Thorpe "Dorothy's Blakean Dream" The Ring Bearer: Journal of the Mythopoeic Literature Society of Australia. 3:2 June 1985, pp. 13-16.

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