Traducción: Héctor Martínez Sanz
Imagen: Wilfried Hiller
Schmerda: Bienvenidos al Foro Alfa. Hoy es invitado el compositor muniqués Wilfried Hiller, que se ha dado a conocer internacionalmente con su teatro musical para niños como Traumfresserchen, Pinocchio o Peter Pan y especialmente con su ópera popular bávara Der Goggolori. Buenos días, Sr. Hiller.
Hiller: Buen día.
Schmerda: Es bueno tenerte con nosotros en el estudio. Eres uno de los compositores alemanes más escuchados de nuestro tiempo. ¿Cómo explica este éxito?
Hiller: No puedo explicarlo porque cuando trabajo, no trabajo para tener éxito. En realidad, solo escribo para mí. Escribo lo que creo que es correcto. Y si a la gente le gusta, entonces es maravilloso, si no les gusta, entonces no hay nada que puedas hacer. Por supuesto que probé muy pronto a trabajar con música para niños. Tal vez eso es exactamente lo que importa, porque los niños escuchan de una manera completamente diferente a la de los adultos. De alguna manera no activan el cerebro y dicen: ¡Ah, ese es uno de sus alumnos que estudió con él! No, miran y escuchan una pieza y dejan que les afecte: o están hechizados o aburridos. Trabajo para los niños de la misma manera que trabajo para los adultos, sólo que los temas son simplemente diferentes.
Schmerda: Acaba de mencionarlo: escribe tanto para niños como para adultos. Así que no hay ninguna diferencia para ti si tienes un público adulto o niños escuchando tu música.
Hiller: Sí, para nada. Son solo los temas los que difieren. Para los niños, por ejemplo, he escrito una serie de fábulas musicales: por supuesto, el tema juega un papel importante, ya sea la historia de una tortuga que se embarca en un viaje, o la del tirano Norbert Nackendick. Todas estas son fábulas musicales, que trabajan con ejemplos del mundo animal, que se traslada a nuestro tiempo. La única diferencia en la música aquí es que es algo menos intensa, aún más relacionada con la letra. Porque los niños realmente tienen que entender cada palabra, lo que normalmente no es importante en la gran ópera.
Schmerda: ¿Existe una inclinación especial en el proceso de composición para niños? ¿Es eso muy diferente de escribir para adultos, aparte del tema?
Hiller: Es muy divertido; es realmente una gran diversión. Pero tengo que decir que se me ocurrió por casualidad. Cuando estudié en la universidad de Múnich, este tema era simplemente tabú: ¿Escribir para niños? ¡Por el amor de Dios, cómo puedes! No fue sino hasta más tarde que me di cuenta de que era algo realmente hermoso tratar conscientemente con gente joven.
Schmerda: ¿Cómo llegaste a escribir para niños?
Hiller: Es una historia que me gusta contar una y otra vez. En 1978 obtuve una beca para la Villa Massimo. Antes de ir a Roma, estaba en una tienda de música en el centro de Múnich en Odeonsplatz y quería comprar algunos discos para nuestro hijo. Él estaba allí y miramos y escuchamos algunos discos. Estaba Peter und der Wolf, pero ya tenía ese disco. Estaba la Kleine Nachtmusik o Die Zauberflöte para niños y así sucesivamente. También había obras de radio por unos cinco marcos. Pero dejamos las cosas sin concretar. Por supuesto que mi hijo estaba triste por eso, pero yo le dije cuando volvíamos a casa en la calle Maximilianstraße: «¿Sabes qué? Yo mismo te compondré un tema, como tú quieres y como yo lo imagino. Solo tengo que encontrar a alguien que haga las letras por mí». Me dijo espontáneamente: «¡El de Jim Botón!». Y «el de Jim Botón» era, por supuesto, Michael Ende. Pero, ¿cómo podría encontrar a este famoso autor y preguntarle si quería escribirme textos? Eso no era tan fácil, por descontado. Pero el destino a menudo cuadra como un mosaico. Unos días después conocí a Elmar Zorn del Departamento de Cultura de Munich en Neuhauserstraße. Me preguntó qué iba a hacer. Le dije: «Tengo una beca en Roma que recibiré la próxima semana». Entonces él respondió: «Hombre, yo fui taxista entonces, y ahí es donde obtuve mi doctorado. Te escribiré una nota con los mejores consejos». Entonces me escribió una larga nota: con los mejores restaurantes que se encontraban primero, y al final de la lista las iglesias y museos más importantes, etc.; al final escribió: «Por cierto, tengo un buen amigo en Roma que se llama Michael Ende y es como tú un gran fan del teatro japonés No-, Kabuki y Bunraku. Me imagino que podríais trabajar muy bien juntos». Y así es como se resolvió. Cuando estaba realmente en Roma, intenté contactar con Michael Ende. Nos conocimos entonces.
Schmerda: Ese fue el comienzo de una gran amistad y una estrecha cooperación artística. Primero empezaron a escribir canciones y canciones infantiles, y luego también estas fábulas de animales.
Hiller: Exactamente, eso estaba todo relacionado, por supuesto. Michael Ende me dijo en nuestra primera reunión que estaba en medio de una novela de la que no podía salir. Esta novela se convirtió más tarde en La historia interminable. Solo cuando hubiera terminado esta novela haría algo nuevo para mí. Luego me envió un paquete con poemas, cuentos, etc. También estaban El dragón y la mariposa, Tranquilla Trampeltreu y así por el estilo. Con estos empecé a tocar piezas.
Schmerda: Estas piezas también fueron publicadas por Deutsche Grammophon: hoy en día en CD, y en ese entonces también en disco.
Hiller: Estas piezas duran tanto como un álbum tenía en su capacidad: unos 60 minutos. Norbert Nackendick, por ejemplo, era un cuento que dramatizaba el final del argumento. Originalmente estas piezas no estaban destinadas al teatro, sino solo a la grabación. Uno puede casi decir que estos eran los primeros libros audio con la música para los niños. Pero luego estas obras se independizaron y se representaron en escenarios, salieron como teatro de títeres, etc.
Schmerda: Estas obras se han convertido en clásicos en los jardines de infancia alemanes y en las aulas de los niños. ¿Esperabas tanto éxito en ese entonces?
Hiller: No, no lo pensé, porque en realidad solo quería hacer esto por mi hijo para que tuviera algo. Que fuera mucho más allá de eso, por supuesto, me hizo especialmente feliz. El elogio más hermoso para mí fue que algunos jóvenes llegaron a la música a través de estos discos y se convirtieron en músicos o musicólogos. Eso es algo por lo que estoy particularmente feliz.
Schmerda: El año 1985 también fue muy importante para ti: este año su cuento de hadas bávaro Der Goggolori se estrenó aquí en Múnich en el Staatstheater am Gärtnerplatz. Michael Ende escribió el libreto, usted compuso la música: Fue una obra encargada por August Everding, el entonces director general aquí en Múnich. En ese momento quería una ópera para toda la familia. ¿De qué se trata el Goggolori? ¿Quién es el Goggolori? ¿Qué es lo que hace?
Hiller: El Goggolori es una figura antigua, que es mencionada por primera vez por Estrabón en la Historia Bavariae, es decir, ya antes de Cristo. Allí escribe que los bávaros adoran a un dios celta, que en esa época todavía se llamaba genius cuculatus, lo que estaba relacionado con el hecho de que el Goggolori era un dios de la fertilidad. Por lo tanto, también tenía un falo de gran tamaño. Querían cubrir este falo, así que colgaron una capa de tela alrededor de su cuerpo, un abrigo con capucha. A lo largo del tiempo, este nombre se convirtió en Goggolori. También hay otras variantes diferentes de este nombre. Esta es su casa, aquí en el sur de Alemania, en las montañas. Así que es una historia que se desarrolla exclusivamente en el sur de Alemania. La locura fue que nos encontramos por primera vez con esta historia en Roma. Hay que ir al extranjero para conocer mejor Alemania. En esa época vi una ópera, una actuación especial en el Teatro Olímpico de Roma del compositor Roberto de Simone, que era un compositor, director, actor y también musicólogo napolitano. Esta ópera se llamaba La Gatta Cenerentola. Estaba tan fascinado por esta ópera que mi familia y yo pasamos cuatro días seguidos asistiendo a esta obra una y otra vez. Esta obra duraba cuatro horas. Estaba tan entusiasmado porque vi en esta ópera algo que está fuera de la corriente principal y que resulta simplemente fascinante y que realmente interesa a la gente. Por ejemplo, una vez le pregunté a otro espectador, mi vecino, sobre qué decía el cantante porque yo no hablaba italiano muy bien. Pero este romano solo me dijo: «Yo tampoco lo entiendo, es napolitano». Sin embargo, era una gran pieza porque se explicaba muy sencillamente por la imagen. Así que fui hasta Michael Ende y le expliqué que quería hacer algo así con el idioma alemán. Solo dijo que tal cosa nunca iba a pasar en alemán en aquel tiempo. De ser así, entonces solo puede hacerse algo en algún dialecto.
Schmerda: Lo hicieron en dialecto bávaro.
Hiller: Eso es todo. Michael Ende es de Garmisch, nació en Garmisch. Así que dijo que escribiría algo en su dialecto natal. Fuimos a casa de August Everding en el Prinzregentententheater y hablamos con él. Él quería una ópera para toda la familia y nosotros habíamos tenido la intención de escribir El Flautista de Hamelín para él. Pero entonces nos dimos cuenta de que esto no era posible: El Flautista de Hamelín no es una ópera para toda la familia. En el nuevo concepto que Michael Ende había creado, era demasiado cruel: literalmente disuadiría a los niños. El mismo día Ende se encontró con su ilustrador, Nickel, quien le preguntó: «Dime, ¿cuándo haremos por fin nuestro libro ilustrado sobre Goggolori?» Ende le contestó: «¡Ja, eso es exactamente lo que estoy buscando!». Me llamó por la noche y me dijo: «Mira, hay viejas leyendas sobre Goggolori que Otto Reuther recogió a finales de los años veinte y principios de los treinta. Busca en la biblioteca estatal». Pero el destino quiso que este libro estuviera ya en mi despacho, porque alguien me había dicho 20 años antes: «¡Vaya, eso puede que sea importante para ti!» Sin embargo, nunca lo había leído antes. Así que lo leí la misma noche después de que la llamada de Ende. Y esa noche realicé la música del final: Así que la última escena de esta pieza fue la primera que tuve en mi cabeza, por así decirlo.
Schmerda: Me encantaría decir algo sobre este Volksoper napolitano: lo especial de esta ópera es que la seriedad y el entretenimiento coinciden en ella y se mezclan de la manera más bella y natural. Aquí en Alemania no lo logramos tan fácilmente: tenemos muchos problemas con esto y siempre hacemos una clara distinción entre U (Unterhaltungsmusik: ligera) y E Music (ernste: seria). En su ópera Goggolori, sin embargo, todo esto está maravillosamente unido en un mundo vivo y redondo: esto es realmente un teatro universal.
Hiller: Así es.
Schmerda: Hay un espectro de Goggolori, un pequeño gnomo y un duende que, por cierto, sigue en casa, en Finning am Ammersee. La ópera también está ambientada en Finning am Ammersee durante la Guerra de los Treinta Años. Realmente se unen muchas cosas diferentes. Quizás pueda decir algo más sobre esta ópera, sobre el contenido de esta ópera, porque dentro de un momento veremos un fragmento de la misma.
Hiller: Todo el asunto es sobre una rica familia de tejedores. Nadie sabe por qué esta familia es tan rica. Un día los dos padres, tejedor y tejedora, confiesan a los ermitaños del pueblo que son tan ricos porque hicieron un pacto con el Goggolori. Su contrapartida es que de todo lo que consiguen, Goggolori lo disfruta primero. Si tú compras cerveza, él bebe la primera cerveza, si tú compras trigo, él consume el primer trigo, y así sucesivamente. Un día convino en que él mismo tendría el primer hijo del tejedor. Pero el destino hizo que el tejedor solo tuviera un hijo, su hija Zeipoth. Los tejedores temen que Goggolori insista en su contrato y quiera a la chica para sí mismo. Así que los dos padres se asustaron y discutieron con los ermitaños qué podían hacer. Los ermitaños les dicen que solo hay una posibilidad: la chica tiene que casarse. Porque si ella estuviera casada, entonces la promesa a esta perversión pagana sería nula: él ya no podría exigir que se cumpliera la promesa. Pero como el destino quiso, un día esta chica va al bosque a recoger endrinas. En aquel entonces, las endrinas se recogían porque se necesitaban en el telar. Las endrinas se masticaban porque producen mucha saliva en la boca. Esto facilitaba el paso del hilo a través de la abertura de la boca. A menudo se mezclaba con aguardiente, lo que era muy estimulante para la persona. Así que se adentra en el bosque y de repente se encuentra con un pequeño gnomo del bosque. Ella le dice en bávaro: «¿Qué haces aquí?» Pero el gnomo del bosque le responde: «Me robas las endrinas. Las endrinas de aquí me pertenecen, ¡siempre me han pertenecido!». Así que toda esta historia de Goggolori ya se abre aquí. Pero la chica solo dice: «No, me gustas». Y se lo lleva a casa con ella. Ella puede sentir inconscientemente que se trata de un dios de la fertilidad o algo parecido Así que ella le dice: «Te llevaré a casa a mi cama conmigo». Y entonces lo pone en su cesta y se lo lleva.
Schmerda: Ahora, veamos esta escena. Hay una grabación de televisión de esta actuación.
Hiller: Sí, esta ópera fue prácticamente documentada en televisión. La chica es la cantante de Regina Klepper. La marioneta es interpretada por Siegfried Böhmke, quien junto con Eva Richter-Böhmke también tallaron la figura, esto es, una marioneta de mano. Aquí en esta escena algo juega un papel muy importante para mí: la conexión entre el teatro humano y el teatro de marionetas. Tal vez podamos hablar de esto más tarde (desvaneciéndonos en el fragmento de la película The Goggolori).
Schmerda: Tal vez ya se haya oído que los instrumentos de percusión son muy importantes para usted. En el caso de El Goggolori, la percusión de madera está en el centro. La madera aquí se asocia con este duende del bosque de Goggolori y la naturaleza.
Hiller: Eso está relacionado con lo siguiente. Estuve con mi esposa muchas, muchas veces en Finning, donde tiene lugar esta historia, cuando se escribió esta ópera. También nos encontramos con un maestro de aserradero que nos presentó toda la historia y nos mostró los lugares donde se desarrollan las escenas individuales de Goggolori. Me di cuenta de que incluso de noche se puede ver, oír y oler la madera por todas partes: había realmente madera, madera, madera, madera por todas partes. Los álamos crujían de noche; se oía el crujido de las ramas, y así sucesivamente. Lo más importante del lado del Goggolori en esta pieza es el sonido de la madera. Este sonido aparece una y otra vez en relación con este muñeco del Goggolori. Así que, de hecho, juega un papel importante, un papel central.
Schmerda: ¿Cómo fue eso entonces? Usted estrenó la obra en 1985 en el Staatstheater am Gärtnerplatz. Fue un gran éxito y experimentó más de 100 actuaciones.
Hiller: Sin embargo, esto no había sido algo previsto. Solo me habían prometido seis actuaciones por contrato. Ya habíamos hecho entrevistas antes, solo para probar a la gente. Entonces descubrieron que una ópera en bávaro no podía ir bien. Así que asumimos que esto podría ser un fracaso. Pero luego hicimos la matinée introductoria, que ya tuvo que ser trasladada del vestíbulo a la casa grande. Esa fue una buena señal. Y el día del estreno, Michael Ende me llamó y me preguntó: «¿Tienes un cronómetro?» «¿Por qué necesitas un cronómetro?» «¡Quiero saber cuánto durará el aplauso final esta noche! Así que, por favor, trae un cronómetro contigo». Nos sentamos entonces juntos en el estreno y realmente funcionó lo que habíamos planeado y pensado: la pieza realmente funcionó. Esta obra es mi primer trabajo completo en el escenario. Intenté conscientemente estas transiciones sin fisuras entre la palabra y la música por primera vez. Michael Ende estudió intensamente el libreto de Lorenzo Da Ponte en esa época. Lo que tanto le fascinaba eran las transiciones de la palabra hablada a la música, de lo recitativo al aria. Y eso es lo que hizo aquí. Los diálogos, por ejemplo, están escritos en prosa. Luego, de repente, se convierte en verso y comienza la rima, y con la rima también comienza la música. Esto da como resultado una transición completa y sin fisuras de la palabra a la música. En esta pieza esto se ha convertido en un elemento muy especial.
Schmerda: Lo que te atreviste a hacer con él entonces era algo muy especial e inusual: el teatro de marionetas y el teatro campesino y el teatro folclórico y el cómic y el demoníaco están codo a codo. Entretanto, El Goggolori ha sido traducido incluso al japonés. Realmente se puede decir que ahora está dando la vuelta al mundo. Nadie se lo esperaba en ese momento.
Hiller: Nadie se lo esperaba. Nos insultaron bastante, muy rudamente en el momento en que salió este artículo. Se dijo que ciertamente no iba a funcionar de esa manera. Un crítico escribió —en ese momento todavía estaba leyendo críticas— que se había sorprendido a sí mismo aplaudiendo. Entonces, de repente, se le encendió una luz y dijo: «¡Espera, ya no se puede hacer teatro musical así en 1985!». Y luego lo despachó. Para mí, este es un ejemplo típico de la autocensura: no puedes mostrar sentimientos, no puedes decir lo que piensas, tienes que poner algo en medio. Creo, y también enseño a mis alumnos, que la música es la más sensual de todas las artes: pero cuando se castra la sensualidad, simplemente no queda nada en la música. Lo mantendré hasta mi último aliento.
Schmerda: ¿Qué tan importante es la magia y la imaginación para usted?
Hiller: Juegan un papel muy, muy importante, igual que los sueños. No puedo escribir nada que vaya en la dirección del realismo puro: No habría razón para que yo cantara. Siempre necesito alguna ocasión. Cuando me acerco a una pieza nueva, siempre la llamo los oasis musicales que surgen. Gracias a mí, una gran escena de diálogo se convierte de repente en un oasis musical y toda esta historia se lleva a otro nivel. O puede utilizar medios musicales, por ejemplo, para mostrar a una persona en la mayor desesperación. Junto con mi esposa Elisabeth Woska también escribí un artículo sobre la última hora de María Estuardo antes de su ejecución. Ella conduce un diálogo con otra persona que no está presente, a saber, con su enemigo mortal y su base Elisabeth. O está la queja de Job, que pelea con Dios pero no responde: El trabajo es completamente desesperado. También busqué urgentemente en ese instante: ¿Qué puedo hacer en este momento? ¿Qué puedo hacer? ¿Cómo puedo traducir esta figura en música? De repente se me ocurrió la idea de economizar. Everding quería sacar esta pieza en ese momento, es decir, quería hacer el Maria Stuart como estreno mundial en el Festival de Ópera de 1979, en combinación con otra cosa. Entonces lo llamé y le dije que necesitaba un viejo tenor para la segunda pieza. Dijo que eso no era ningún problema. Dije: «Pero este tenor debe ser inteligente». Dijo que eso era más difícil. Pero luego encontramos a Lorenz Fehenberger: realmente hizo que el estreno fuera maravilloso. Después de su muerte, varios otros tenores hicieron lo mismo; Ernst Haefliger en particular interpretó mucho esta pieza, incluso en Japón. También cantó este papel principal en la versión cinematográfica de Claus Guth, justamente este trabajo. Estaba en la versión alemana de Martin Buber. Martín Buber hizo algo diferente en su germanización de las Sagradas Escrituras de Martín Lutero. Tradujo las Escrituras a Kolen. Es decir, lo mantuvo en marcas de respiración. Para él, cada respiración es una unidad de sentido. Tampoco lo tradujo para ser leído, sino para interpretarlo en voz alta. Todo lo que se debe leer en voz alta también se puede interpretar en voz alta y cantar maravillosamente: Algo como esto es perfecto para cantar.
Schmerda: ¿Significa esto que te dejaste llevar e inspirar por el sonido del lenguaje?
Hiller: Exactamente. Tomen la palabra hullabaloo a mi modo. Lutero traduce esta palabra como: «Y la tierra estaba desolada y vacía». Buber, sin embargo, dice: «Y la tierra era locura y confusión». Así que tomó palabras que ni siquiera existen en alemán. En mi opinión, esto requiere música. Eso me fascinó.
Schmerda: Este es también, por así decirlo, el lado dramático del compositor Hiller. También les gusta ser un poco desconsiderados sobre el compositor de teatro musical para niños.
Hiller: No tiene importancia. Eso tiene que ver con el hecho de que hoy en día se piensa mucho en las etiquetas. Si alguien ha escrito tres piezas para niños, entonces ya no puede escribir nada más, eso es lo que piensas. Pero eso es sólo una señal de los tiempos, no me molesta.
Schmerda: Echemos un vistazo a este extracto ahora. En 1979 hiciste esta pieza Job. Así que también escogiste el título hebreo para él. ¿De qué manera creaste la demanda de esta representación de Job en el Antiguo Testamento, que se rebela contra Dios, que se queja de su destino? Aquí también los tambores ocupan un lugar central.
Hiller: Sí, los tambores juegan un papel central, al igual que la voz humana en la madurez. Para un tenor joven se trataría más bien de la cantilena, del canto puro. Un cantante mayor, por otro lado, está más preocupado por la expresión. Y un viejo desesperado tiene una expresión completamente diferente a la de un joven. También en la Biblia este Job ya es un hombre viejo cuando todos estos menesteres le llegan. Así que lo usé hasta el final. Los tambores son, por así decirlo, el entorno que lo rodea: están compuestos casi exclusivamente por instrumentos de piel y madera. Esto resulta en sonidos muy duros que lo cercan cada vez más y lo llevan cada vez más a la desesperación.
Schmerda: Aquí hay cuatro bateristas, una actriz, un piano y un órgano.
Hiller: Eso es todo. Sin embargo, el piano también se utiliza como instrumento de percusión. El órgano sólo juega un papel en términos de sonido. La actriz, como esposa de Job, dice como en la Biblia sólo dos frases: «Deja de lado tu sencillez. ¡Renuncia a Dios y muere!» Y esta forma agresiva en que su esposa lo ataca desencadena todo su drama. (se desvanece en el extracto de la película de Job)
Schmerda: Lo que se puede ver muy bien en este ejemplo es la referencia a la palabra y también el poder gestual que emana de la palabra. Su maestro fue Carl Orff junto a Günter Bialas. ¿Qué importancia tenía Carl Orff para usted como persona y como profesor?
Hiller: Puedo decir que aprendí más de él en una noche que en todos los años del conservatorio. Porque también aprendí de él que no es sólo la música lo que cuenta cuando te involucras en algo, sino también todo el ambiente extramusical. Eso fue muy importante para mí. Además, me di cuenta de la intensidad con la que trabajaba en la búsqueda del sonido, el tiempo que se tanteaba una pieza hasta que estaba terminada. Después de todo, estuve involucrado en este proyecto durante doce años: También se me permitió escribir las anotaciones para él el año pasado, cuando le era demasiado difícil hacerlo él mismo.
Schmerda: Se unió al Orff en 1968 a la edad de 27 años.
Hiller: Eso es todo. En aquel momento ya me preocupaba que a Günter Bialas no le gustara eso. Y también estaba un poco apegado a él, porque siempre me había dicho: «¡No debes escribir ninguna melodía, no debes mostrar ningún sentimiento en la música!» Siempre le respondí: «Sí, ¿qué debo hacer entonces?» Y un día conocí a Carl Orff. Había tocado la batería en el Prometeo en la Staatsoper. Inmediatamente supe que sería mi maestro y nadie más. Así que fui a verle.
Schmerda: Le escribiste una carta la misma noche de la actuación de Prometeo.
Hiller Sí, eso es todo. Le escribí que quería ser su estudiante. Entonces no respondió durante mucho tiempo: Hizo preguntas sobre mí en la universidad, etc. Cuando él lo sabía todo sobre mí, me invitó. Debería traer un fragmento conmigo. Recuerdo que era una obra coral: los Muspilli. Con esta pieza bajo el brazo, me dirigí a él. Y a partir de entonces trabajamos intensamente durante doce años. Con el paso del tiempo, se desarrolló una amistad a partir de la relación profesor-estudiante.
Schmerda: ¿Qué tipo de música conociste con Orff? ¿Sólo música del propio Orff o te ha abierto los ojos a otra música?
Hiller: En realidad era mucho más abierto de mente que todos los estudiantes de música de la escuela secundaria juntos. A través de él conocí la música de Miles Davis, conocí a Don Ellis y su música de big band. Estaba particularmente interesado en lo rítmico, por ejemplo. Porque Don Ellis también había escrito piezas en el tiempo 34/8: Un grupo toca 34 octavos, mientras que la big band toca 34 dieciséis y otro grupo 34 cuartos. Esto se cambiaba todo el tiempo y sólo se combinaba en un momento dado. Eso fue muy emocionante. A través de Orff también conocí, por ejemplo, el No Theater, el teatro japonés. Y Orff también le envió todo lo que de alguna manera existía de Stockhausen, de Penderecki, de Ligeti, de Bernd Alois Zimmermann, etc.
Schmerda: Así que participó activamente en la composición contemporánea.
Hiller: Exacto.
Schmerda: Así que tenía una idea de lo que estaba pasando en Donaueschingen o Darmstadt.
Hiller: Sabía exactamente lo que estaba pasando. Y también me dijo: «Lo más importante para un compositor es que sepa lo que está pasando a su alrededor». Pero también debe saber si es su camino o no! Anteriormente había tomado un curso en Stockhausen en Darmstadt. Rápidamente me di cuenta de que esta no podía ser mi dirección.
Schmerda: Cuando estabas en Darmstadt, te acogieron como a un colorido pájaro exótico. Tenías dos partituras en particular en tu equipaje.
Hiller: Sí, tenía conmigo el Edipo de Carl Orff y una pieza de Shostakovich. Otro joven compositor me dijo: «¿Estás loco? ¡Esconde eso! ¡No deben verte aquí con eso!». Sólo dije: «¡Esas son grandes partituras!» «No, sólo la música en serie se puede usar aquí!» «Contigo probablemente no encaje bien, ¿no? Hay otras formas de música, ¡Y eso es bueno!» «No, aquí sólo cuenta la música en serie». Eso era realmente un problema en ese entonces. De repente, compositores de todo el mundo han compuesto en serie: ya sea que uno venga de Japón, Nueva Zelanda o Papúa Nueva Guinea. Todo sonaba igual y no había más estilos musicales individuales.
Schmerda: Fue muy valiente de su parte en ese momento retirarse de todo esto y dar así un paso poco convencional e ir a Carl Orff, que después de todo había puesto música a los dramas griegos, y así sucesivamente.
Hiller: Sí, pero no fue tan valiente por mi parte. Porque yo sólo lo vi: Este es mi camino y el otro no es mi camino! Más tarde pensé: "Hombre, la música es básicamente como un arquitecto, como un urbanista que primero construye callejones sin salida en su mapa. Y luego se dice a sí mismo que va a buscar dónde podría moverse en algunas calles más o callejones sin salida”. De todos modos, después de un tiempo me quedó claro: No, necesito grandes caminos, caminos tan grandes como la Leopoldstraße, que también conducen a alguna parte. ¡Esta es mi manera! Así que mi manera es no encadenarme primero y luego ver cómo puedo hacer música con estas cadenas, cómo puedo hacer música a pesar de estas cadenas.
Schmerda: Esto significa que cuando compones, pones tu corazón y tu alma en tu trabajo: no puedes simplemente llevar a cabo un encargo de una manera completamente disciplinada. Así que escribes lo que sientes y no puedes ignorar el sentimiento.
Hiller: Así es, y se supone que no debes hacerlo. Antes dije que la música es un arte sensual. Realmente captura todos nuestros sentidos. Piensa en la música pop por mi culpa: la música es absorbida por todo el cuerpo a través del volumen. Se pulsa, ya no hay ritmo, sino sólo el pulso o latido rítmico. Todo esto está relacionado con ello.
Schmerda: Muy importante para ti es también lo pictórico, lo visual, que los cuentos de hadas, leyendas y mitos desencadenan en ti. Como has dicho, necesitas este momento mágico para encender tu imaginación. No le interesan las telas realistas. También ha puesto música a toda una trilogía de leyendas. Eso lo hizo una vez El Flautista de Hamelín junto con Michael Ende: usted escribió el papel del juglar para la clarinetista Giora Feidman. Es un momento muy importante para ti que siempre trabajes muy intensamente con tus futuros intérpretes. A menudo se trata de un trabajo en curso: se intenta una escena una y otra vez y se intercambian y cambian ciertas cosas. Después del Flautista de Hamelín, el Jinete Blanco llegó a Theodor Storm. Y al final de esta trilogía llegó Eduard auf dem Seil, un cuento de hadas sobre el poeta Eduard Mörike. Su obra más reciente es una ópera de Wolkenstein, que es una leyenda, como se puede decir, porque la figura del caballero, poeta y cantante del Tirol del Sur Oswald von Wolkenstein también está envuelta en leyendas. Esta obra, interpretada recientemente en Nuremberg, fue compuesta especialmente para el barítono Bernd Weikl.
Hiller: Sí, he estado trabajando para gente específica desde que tengo memoria. Lo primero que escribí entonces, María Estuardo, lo escribí para mi esposa Elisabeth Woska, a través de la cual llegué por primera vez al teatro: ella me mostró el camino. Luego vino el Job para Lorenz Fehenberger y más tarde el Flautista de Hamelín para Giora Feidman. Todo resultó de esa manera. Feidman, por ejemplo, lo conocí en Munich en la Marienplatz. Se acercó a mí con un conocido y éste me dijo: «Disculpe, Sr. Hiller, ¿puedo presentarle al Sr. Feidman?» Y en ese momento me atravesó la cabeza: «¡Esto es un golpe del cielo!»
Schmerda: Así que no crees en las coincidencias.
Hiller: No, no creo en las coincidencias. Creo en las convergencias. Inmediatamente llamé a Michael Ende y le dije: «Oye, hoy conocí a Giora Feidman, ¡quiero que sea el cazador de ratas!» Entonces echó un vistazo y dijo: «Ya he oído muchas cosas, pero probablemente sea la primera vez que Dios interfiere en los asuntos de la ópera». Feidman también interpretó al Flautista de Hamelín. Inmediatamente llamé al teatro de Dortmund, pero allí me dijeron: «¿Quién? ¿Giora Feidman? ¡Nadie aquí en la casa lo conoce!», «No importa, le contesté, es el reparto ideal». Y entonces también era el elenco ideal. Más tarde Martin Fröst desempeñó este papel. Y en diciembre de 2000 sonó de repente el teléfono y el Sr. Weikl estaba al teléfono y me dijo: «Sr. Hiller, ¿le gustaría escribir una ópera para mí?» Me dije a mí mismo: «Bueno, es increíble». Le pregunté dónde podía encontrarme con él. Dijo que se había alojado en el Hotel am Isartor. Eso fue maravilloso y nos conocimos de inmediato. Y qué puedo decir, nos entendimos inmediatamente. En los últimos tres años, más o menos, esta pieza ha crecido y se ha desarrollado.
Schmerda: ¿Qué le fascinó de esta figura del último minnesinger? Oswald von Wolkenstein fue, se puede decir, el último minnesinger.
Hiller: Estaba particularmente fascinado por el destino de su vida. Siempre tenía que agotarse y también agotarse a sí mismo: Más tarde también estuvo en un aprieto con su amante, que luego lo traicionó; estuvo en un aprieto con sus propios parientes, sobre todo con su hermano; estuvo en una pelea con el obispo de Brixen, con el duque Friedrich, etc., etc., y así sucesivamente. Esta lucha, esta lucha personal por la vida, sin embargo, lo motivó tanto que podía escribir. Desde el momento en que toda esta gente estaba muerta, Oswald von Wolkenstein no pudo pensar en nada más. Así que necesitaba esta pelea. Para mí es, por lo tanto, en todo lo que ha hecho, el destino de un artista típico, que de forma variada aún hoy en día es puede ocurrir.
Schmerda: Se trata, pues, de una ópera de artista que muestra cómo un artista, en este caso un poeta y un cantante, está agotado: en este caso entre la nobleza y el clero y, en principio, entre la política y la emoción.
Hiller: Así es, tiene encanto. Además, es el primer compositor de lengua alemana, del que hay unas 130 composiciones: monofónica, de dos, tres y cuatro partes.
Schmerda: También tienen música original de Oswald von Wolkenstein.
Hiller: Sí, mucho. También utilicé algo de música sólo de forma fragmentaria, es decir, en pequeñas partes individuales.
Schmerda: No sólo se habla y se canta el alto alemán, sino también el medio alto alemán.
Hiller: Se canta el alemán medio-alto; se canta el ladino; el grupo de teatro también habla el dialecto del Tirol del Sur. La mayoría de los actores proceden del Tirol del Sur: se trata de una coproducción entre el Teatro Municipal de Núremberg y Bolzano.
Schmerda: Bueno, ahora queremos ver un extracto de este trabajo. De nuevo la percusión está en primer plano, quizás no tan central como en Goggolori. Además, hay un conjunto de cámara que caracteriza al Oswald y que se coloca a su lado.
Hiller: Hay dos orquestas: una en el escenario y otra en la zanja. La orquesta en el escenario sólo acompaña las canciones de Oswald. La orquesta de la zanja utiliza todos los demás elementos: estados de ánimo, agresiones, etc. Allí -porque también estoy muy involucrado en esta música- también incluí elementos de jazz e incluso hip hop.
Schmerda: El detalle que veremos viene de la cuarta escena. Oswald von Wolkenstein ha cantado un minnelied y ha animado toda la escena en la corte del obispo. La hipocresía de la iglesia también se expone en su obra.
Hiller: Sí, esto es particularmente sorprendente en otra escena. Allí, en esa otra escena, los tres papas están sentados en la bañera: en el Concilio de Constanza. Esta escena ha desencadenado muchos debates controvertidos. Estuve en el monasterio durante ocho años, tal vez me tome la libertad de escribir una escena así.
Schmerda: Veamos ahora este extracto. (Inserción de película de "Wolkenstein")
Schmerda: Wolkenstein, una ópera de artista que también combina la actuación y la danza. ¿Cómo empezó todo esto contigo? ¿Cómo llegaste a la música? Nació en 1941 en Weißenhorn, cerca de Ulm.
Hiller: Eso es todo. Llegué a la música a través del teatro de títeres cuando tenía cinco años. Más tarde oí la Flauta Mágica en la radio y vi la Jenufa de Janacek en Augsburgo en el teatro. Desde entonces supe que la ópera sería mi futuro. Desde 1963 estudié música en Munich. Fue un momento muy, muy emocionante para mí.
Schmerda: También ha fundado una serie de conciertos y es increíblemente versátil; desde 1971 también ha trabajado como editor musical en la Bayerischer Rundfunk.
Hiller: Exacto.
Schmerda: ¿Cuándo tendrás tiempo para componer?
Hiller: Oh, eso es posible. El día tiene 24 horas y las noches son largas. No necesito dormir mucho y tengo la suerte de que mi esposa me lo quite todo para que tenga el mayor tiempo posible para componer. Ahora ya estoy en una jubilación parcial: por lo tanto, puedo jubilarme en Grecia seis meses al año, donde mi esposa ha construido una casa. Allí puedo dedicarme a mis pensamientos compositivos entre pescadores y cabreros en total aislamiento.
Schmerda: Nuestro tiempo de emisión está llegando a su fin. ¿Cuáles son sus planes para el futuro?
Hiller: Hay un número increíble de planes. Lo más difícil para mí es resolver estos muchos, muchos planes. Pero probablemente habrá una ópera en la iglesia sobre San Agustín. Eso es algo que se está cocinando ahora mismo. Probablemente habrá un contrato para ello en las próximas semanas.
Schmerda: Sr. Hiller, muchas gracias por venir. Fue muy instructivo hablar con usted. El tiempo ha pasado volando.
Hiller: Muchas gracias, fue divertido.
Hiller: Buen día.
Schmerda: Es bueno tenerte con nosotros en el estudio. Eres uno de los compositores alemanes más escuchados de nuestro tiempo. ¿Cómo explica este éxito?
Hiller: No puedo explicarlo porque cuando trabajo, no trabajo para tener éxito. En realidad, solo escribo para mí. Escribo lo que creo que es correcto. Y si a la gente le gusta, entonces es maravilloso, si no les gusta, entonces no hay nada que puedas hacer. Por supuesto que probé muy pronto a trabajar con música para niños. Tal vez eso es exactamente lo que importa, porque los niños escuchan de una manera completamente diferente a la de los adultos. De alguna manera no activan el cerebro y dicen: ¡Ah, ese es uno de sus alumnos que estudió con él! No, miran y escuchan una pieza y dejan que les afecte: o están hechizados o aburridos. Trabajo para los niños de la misma manera que trabajo para los adultos, sólo que los temas son simplemente diferentes.
Schmerda: Acaba de mencionarlo: escribe tanto para niños como para adultos. Así que no hay ninguna diferencia para ti si tienes un público adulto o niños escuchando tu música.
Hiller: Sí, para nada. Son solo los temas los que difieren. Para los niños, por ejemplo, he escrito una serie de fábulas musicales: por supuesto, el tema juega un papel importante, ya sea la historia de una tortuga que se embarca en un viaje, o la del tirano Norbert Nackendick. Todas estas son fábulas musicales, que trabajan con ejemplos del mundo animal, que se traslada a nuestro tiempo. La única diferencia en la música aquí es que es algo menos intensa, aún más relacionada con la letra. Porque los niños realmente tienen que entender cada palabra, lo que normalmente no es importante en la gran ópera.
Schmerda: ¿Existe una inclinación especial en el proceso de composición para niños? ¿Es eso muy diferente de escribir para adultos, aparte del tema?
Hiller: Es muy divertido; es realmente una gran diversión. Pero tengo que decir que se me ocurrió por casualidad. Cuando estudié en la universidad de Múnich, este tema era simplemente tabú: ¿Escribir para niños? ¡Por el amor de Dios, cómo puedes! No fue sino hasta más tarde que me di cuenta de que era algo realmente hermoso tratar conscientemente con gente joven.
Schmerda: ¿Cómo llegaste a escribir para niños?
Hiller: Es una historia que me gusta contar una y otra vez. En 1978 obtuve una beca para la Villa Massimo. Antes de ir a Roma, estaba en una tienda de música en el centro de Múnich en Odeonsplatz y quería comprar algunos discos para nuestro hijo. Él estaba allí y miramos y escuchamos algunos discos. Estaba Peter und der Wolf, pero ya tenía ese disco. Estaba la Kleine Nachtmusik o Die Zauberflöte para niños y así sucesivamente. También había obras de radio por unos cinco marcos. Pero dejamos las cosas sin concretar. Por supuesto que mi hijo estaba triste por eso, pero yo le dije cuando volvíamos a casa en la calle Maximilianstraße: «¿Sabes qué? Yo mismo te compondré un tema, como tú quieres y como yo lo imagino. Solo tengo que encontrar a alguien que haga las letras por mí». Me dijo espontáneamente: «¡El de Jim Botón!». Y «el de Jim Botón» era, por supuesto, Michael Ende. Pero, ¿cómo podría encontrar a este famoso autor y preguntarle si quería escribirme textos? Eso no era tan fácil, por descontado. Pero el destino a menudo cuadra como un mosaico. Unos días después conocí a Elmar Zorn del Departamento de Cultura de Munich en Neuhauserstraße. Me preguntó qué iba a hacer. Le dije: «Tengo una beca en Roma que recibiré la próxima semana». Entonces él respondió: «Hombre, yo fui taxista entonces, y ahí es donde obtuve mi doctorado. Te escribiré una nota con los mejores consejos». Entonces me escribió una larga nota: con los mejores restaurantes que se encontraban primero, y al final de la lista las iglesias y museos más importantes, etc.; al final escribió: «Por cierto, tengo un buen amigo en Roma que se llama Michael Ende y es como tú un gran fan del teatro japonés No-, Kabuki y Bunraku. Me imagino que podríais trabajar muy bien juntos». Y así es como se resolvió. Cuando estaba realmente en Roma, intenté contactar con Michael Ende. Nos conocimos entonces.
Schmerda: Ese fue el comienzo de una gran amistad y una estrecha cooperación artística. Primero empezaron a escribir canciones y canciones infantiles, y luego también estas fábulas de animales.
Hiller: Exactamente, eso estaba todo relacionado, por supuesto. Michael Ende me dijo en nuestra primera reunión que estaba en medio de una novela de la que no podía salir. Esta novela se convirtió más tarde en La historia interminable. Solo cuando hubiera terminado esta novela haría algo nuevo para mí. Luego me envió un paquete con poemas, cuentos, etc. También estaban El dragón y la mariposa, Tranquilla Trampeltreu y así por el estilo. Con estos empecé a tocar piezas.
Schmerda: Estas piezas también fueron publicadas por Deutsche Grammophon: hoy en día en CD, y en ese entonces también en disco.
Hiller: Estas piezas duran tanto como un álbum tenía en su capacidad: unos 60 minutos. Norbert Nackendick, por ejemplo, era un cuento que dramatizaba el final del argumento. Originalmente estas piezas no estaban destinadas al teatro, sino solo a la grabación. Uno puede casi decir que estos eran los primeros libros audio con la música para los niños. Pero luego estas obras se independizaron y se representaron en escenarios, salieron como teatro de títeres, etc.
Schmerda: Estas obras se han convertido en clásicos en los jardines de infancia alemanes y en las aulas de los niños. ¿Esperabas tanto éxito en ese entonces?
Hiller: No, no lo pensé, porque en realidad solo quería hacer esto por mi hijo para que tuviera algo. Que fuera mucho más allá de eso, por supuesto, me hizo especialmente feliz. El elogio más hermoso para mí fue que algunos jóvenes llegaron a la música a través de estos discos y se convirtieron en músicos o musicólogos. Eso es algo por lo que estoy particularmente feliz.
Schmerda: El año 1985 también fue muy importante para ti: este año su cuento de hadas bávaro Der Goggolori se estrenó aquí en Múnich en el Staatstheater am Gärtnerplatz. Michael Ende escribió el libreto, usted compuso la música: Fue una obra encargada por August Everding, el entonces director general aquí en Múnich. En ese momento quería una ópera para toda la familia. ¿De qué se trata el Goggolori? ¿Quién es el Goggolori? ¿Qué es lo que hace?
Hiller: El Goggolori es una figura antigua, que es mencionada por primera vez por Estrabón en la Historia Bavariae, es decir, ya antes de Cristo. Allí escribe que los bávaros adoran a un dios celta, que en esa época todavía se llamaba genius cuculatus, lo que estaba relacionado con el hecho de que el Goggolori era un dios de la fertilidad. Por lo tanto, también tenía un falo de gran tamaño. Querían cubrir este falo, así que colgaron una capa de tela alrededor de su cuerpo, un abrigo con capucha. A lo largo del tiempo, este nombre se convirtió en Goggolori. También hay otras variantes diferentes de este nombre. Esta es su casa, aquí en el sur de Alemania, en las montañas. Así que es una historia que se desarrolla exclusivamente en el sur de Alemania. La locura fue que nos encontramos por primera vez con esta historia en Roma. Hay que ir al extranjero para conocer mejor Alemania. En esa época vi una ópera, una actuación especial en el Teatro Olímpico de Roma del compositor Roberto de Simone, que era un compositor, director, actor y también musicólogo napolitano. Esta ópera se llamaba La Gatta Cenerentola. Estaba tan fascinado por esta ópera que mi familia y yo pasamos cuatro días seguidos asistiendo a esta obra una y otra vez. Esta obra duraba cuatro horas. Estaba tan entusiasmado porque vi en esta ópera algo que está fuera de la corriente principal y que resulta simplemente fascinante y que realmente interesa a la gente. Por ejemplo, una vez le pregunté a otro espectador, mi vecino, sobre qué decía el cantante porque yo no hablaba italiano muy bien. Pero este romano solo me dijo: «Yo tampoco lo entiendo, es napolitano». Sin embargo, era una gran pieza porque se explicaba muy sencillamente por la imagen. Así que fui hasta Michael Ende y le expliqué que quería hacer algo así con el idioma alemán. Solo dijo que tal cosa nunca iba a pasar en alemán en aquel tiempo. De ser así, entonces solo puede hacerse algo en algún dialecto.
Schmerda: Lo hicieron en dialecto bávaro.
Hiller: Eso es todo. Michael Ende es de Garmisch, nació en Garmisch. Así que dijo que escribiría algo en su dialecto natal. Fuimos a casa de August Everding en el Prinzregentententheater y hablamos con él. Él quería una ópera para toda la familia y nosotros habíamos tenido la intención de escribir El Flautista de Hamelín para él. Pero entonces nos dimos cuenta de que esto no era posible: El Flautista de Hamelín no es una ópera para toda la familia. En el nuevo concepto que Michael Ende había creado, era demasiado cruel: literalmente disuadiría a los niños. El mismo día Ende se encontró con su ilustrador, Nickel, quien le preguntó: «Dime, ¿cuándo haremos por fin nuestro libro ilustrado sobre Goggolori?» Ende le contestó: «¡Ja, eso es exactamente lo que estoy buscando!». Me llamó por la noche y me dijo: «Mira, hay viejas leyendas sobre Goggolori que Otto Reuther recogió a finales de los años veinte y principios de los treinta. Busca en la biblioteca estatal». Pero el destino quiso que este libro estuviera ya en mi despacho, porque alguien me había dicho 20 años antes: «¡Vaya, eso puede que sea importante para ti!» Sin embargo, nunca lo había leído antes. Así que lo leí la misma noche después de que la llamada de Ende. Y esa noche realicé la música del final: Así que la última escena de esta pieza fue la primera que tuve en mi cabeza, por así decirlo.
Schmerda: Me encantaría decir algo sobre este Volksoper napolitano: lo especial de esta ópera es que la seriedad y el entretenimiento coinciden en ella y se mezclan de la manera más bella y natural. Aquí en Alemania no lo logramos tan fácilmente: tenemos muchos problemas con esto y siempre hacemos una clara distinción entre U (Unterhaltungsmusik: ligera) y E Music (ernste: seria). En su ópera Goggolori, sin embargo, todo esto está maravillosamente unido en un mundo vivo y redondo: esto es realmente un teatro universal.
Hiller: Así es.
Schmerda: Hay un espectro de Goggolori, un pequeño gnomo y un duende que, por cierto, sigue en casa, en Finning am Ammersee. La ópera también está ambientada en Finning am Ammersee durante la Guerra de los Treinta Años. Realmente se unen muchas cosas diferentes. Quizás pueda decir algo más sobre esta ópera, sobre el contenido de esta ópera, porque dentro de un momento veremos un fragmento de la misma.
Hiller: Todo el asunto es sobre una rica familia de tejedores. Nadie sabe por qué esta familia es tan rica. Un día los dos padres, tejedor y tejedora, confiesan a los ermitaños del pueblo que son tan ricos porque hicieron un pacto con el Goggolori. Su contrapartida es que de todo lo que consiguen, Goggolori lo disfruta primero. Si tú compras cerveza, él bebe la primera cerveza, si tú compras trigo, él consume el primer trigo, y así sucesivamente. Un día convino en que él mismo tendría el primer hijo del tejedor. Pero el destino hizo que el tejedor solo tuviera un hijo, su hija Zeipoth. Los tejedores temen que Goggolori insista en su contrato y quiera a la chica para sí mismo. Así que los dos padres se asustaron y discutieron con los ermitaños qué podían hacer. Los ermitaños les dicen que solo hay una posibilidad: la chica tiene que casarse. Porque si ella estuviera casada, entonces la promesa a esta perversión pagana sería nula: él ya no podría exigir que se cumpliera la promesa. Pero como el destino quiso, un día esta chica va al bosque a recoger endrinas. En aquel entonces, las endrinas se recogían porque se necesitaban en el telar. Las endrinas se masticaban porque producen mucha saliva en la boca. Esto facilitaba el paso del hilo a través de la abertura de la boca. A menudo se mezclaba con aguardiente, lo que era muy estimulante para la persona. Así que se adentra en el bosque y de repente se encuentra con un pequeño gnomo del bosque. Ella le dice en bávaro: «¿Qué haces aquí?» Pero el gnomo del bosque le responde: «Me robas las endrinas. Las endrinas de aquí me pertenecen, ¡siempre me han pertenecido!». Así que toda esta historia de Goggolori ya se abre aquí. Pero la chica solo dice: «No, me gustas». Y se lo lleva a casa con ella. Ella puede sentir inconscientemente que se trata de un dios de la fertilidad o algo parecido Así que ella le dice: «Te llevaré a casa a mi cama conmigo». Y entonces lo pone en su cesta y se lo lleva.
Schmerda: Ahora, veamos esta escena. Hay una grabación de televisión de esta actuación.
Hiller: Sí, esta ópera fue prácticamente documentada en televisión. La chica es la cantante de Regina Klepper. La marioneta es interpretada por Siegfried Böhmke, quien junto con Eva Richter-Böhmke también tallaron la figura, esto es, una marioneta de mano. Aquí en esta escena algo juega un papel muy importante para mí: la conexión entre el teatro humano y el teatro de marionetas. Tal vez podamos hablar de esto más tarde (desvaneciéndonos en el fragmento de la película The Goggolori).
Schmerda: Tal vez ya se haya oído que los instrumentos de percusión son muy importantes para usted. En el caso de El Goggolori, la percusión de madera está en el centro. La madera aquí se asocia con este duende del bosque de Goggolori y la naturaleza.
Hiller: Eso está relacionado con lo siguiente. Estuve con mi esposa muchas, muchas veces en Finning, donde tiene lugar esta historia, cuando se escribió esta ópera. También nos encontramos con un maestro de aserradero que nos presentó toda la historia y nos mostró los lugares donde se desarrollan las escenas individuales de Goggolori. Me di cuenta de que incluso de noche se puede ver, oír y oler la madera por todas partes: había realmente madera, madera, madera, madera por todas partes. Los álamos crujían de noche; se oía el crujido de las ramas, y así sucesivamente. Lo más importante del lado del Goggolori en esta pieza es el sonido de la madera. Este sonido aparece una y otra vez en relación con este muñeco del Goggolori. Así que, de hecho, juega un papel importante, un papel central.
Schmerda: ¿Cómo fue eso entonces? Usted estrenó la obra en 1985 en el Staatstheater am Gärtnerplatz. Fue un gran éxito y experimentó más de 100 actuaciones.
Hiller: Sin embargo, esto no había sido algo previsto. Solo me habían prometido seis actuaciones por contrato. Ya habíamos hecho entrevistas antes, solo para probar a la gente. Entonces descubrieron que una ópera en bávaro no podía ir bien. Así que asumimos que esto podría ser un fracaso. Pero luego hicimos la matinée introductoria, que ya tuvo que ser trasladada del vestíbulo a la casa grande. Esa fue una buena señal. Y el día del estreno, Michael Ende me llamó y me preguntó: «¿Tienes un cronómetro?» «¿Por qué necesitas un cronómetro?» «¡Quiero saber cuánto durará el aplauso final esta noche! Así que, por favor, trae un cronómetro contigo». Nos sentamos entonces juntos en el estreno y realmente funcionó lo que habíamos planeado y pensado: la pieza realmente funcionó. Esta obra es mi primer trabajo completo en el escenario. Intenté conscientemente estas transiciones sin fisuras entre la palabra y la música por primera vez. Michael Ende estudió intensamente el libreto de Lorenzo Da Ponte en esa época. Lo que tanto le fascinaba eran las transiciones de la palabra hablada a la música, de lo recitativo al aria. Y eso es lo que hizo aquí. Los diálogos, por ejemplo, están escritos en prosa. Luego, de repente, se convierte en verso y comienza la rima, y con la rima también comienza la música. Esto da como resultado una transición completa y sin fisuras de la palabra a la música. En esta pieza esto se ha convertido en un elemento muy especial.
Schmerda: Lo que te atreviste a hacer con él entonces era algo muy especial e inusual: el teatro de marionetas y el teatro campesino y el teatro folclórico y el cómic y el demoníaco están codo a codo. Entretanto, El Goggolori ha sido traducido incluso al japonés. Realmente se puede decir que ahora está dando la vuelta al mundo. Nadie se lo esperaba en ese momento.
Hiller: Nadie se lo esperaba. Nos insultaron bastante, muy rudamente en el momento en que salió este artículo. Se dijo que ciertamente no iba a funcionar de esa manera. Un crítico escribió —en ese momento todavía estaba leyendo críticas— que se había sorprendido a sí mismo aplaudiendo. Entonces, de repente, se le encendió una luz y dijo: «¡Espera, ya no se puede hacer teatro musical así en 1985!». Y luego lo despachó. Para mí, este es un ejemplo típico de la autocensura: no puedes mostrar sentimientos, no puedes decir lo que piensas, tienes que poner algo en medio. Creo, y también enseño a mis alumnos, que la música es la más sensual de todas las artes: pero cuando se castra la sensualidad, simplemente no queda nada en la música. Lo mantendré hasta mi último aliento.
Schmerda: ¿Qué tan importante es la magia y la imaginación para usted?
Hiller: Juegan un papel muy, muy importante, igual que los sueños. No puedo escribir nada que vaya en la dirección del realismo puro: No habría razón para que yo cantara. Siempre necesito alguna ocasión. Cuando me acerco a una pieza nueva, siempre la llamo los oasis musicales que surgen. Gracias a mí, una gran escena de diálogo se convierte de repente en un oasis musical y toda esta historia se lleva a otro nivel. O puede utilizar medios musicales, por ejemplo, para mostrar a una persona en la mayor desesperación. Junto con mi esposa Elisabeth Woska también escribí un artículo sobre la última hora de María Estuardo antes de su ejecución. Ella conduce un diálogo con otra persona que no está presente, a saber, con su enemigo mortal y su base Elisabeth. O está la queja de Job, que pelea con Dios pero no responde: El trabajo es completamente desesperado. También busqué urgentemente en ese instante: ¿Qué puedo hacer en este momento? ¿Qué puedo hacer? ¿Cómo puedo traducir esta figura en música? De repente se me ocurrió la idea de economizar. Everding quería sacar esta pieza en ese momento, es decir, quería hacer el Maria Stuart como estreno mundial en el Festival de Ópera de 1979, en combinación con otra cosa. Entonces lo llamé y le dije que necesitaba un viejo tenor para la segunda pieza. Dijo que eso no era ningún problema. Dije: «Pero este tenor debe ser inteligente». Dijo que eso era más difícil. Pero luego encontramos a Lorenz Fehenberger: realmente hizo que el estreno fuera maravilloso. Después de su muerte, varios otros tenores hicieron lo mismo; Ernst Haefliger en particular interpretó mucho esta pieza, incluso en Japón. También cantó este papel principal en la versión cinematográfica de Claus Guth, justamente este trabajo. Estaba en la versión alemana de Martin Buber. Martín Buber hizo algo diferente en su germanización de las Sagradas Escrituras de Martín Lutero. Tradujo las Escrituras a Kolen. Es decir, lo mantuvo en marcas de respiración. Para él, cada respiración es una unidad de sentido. Tampoco lo tradujo para ser leído, sino para interpretarlo en voz alta. Todo lo que se debe leer en voz alta también se puede interpretar en voz alta y cantar maravillosamente: Algo como esto es perfecto para cantar.
Schmerda: ¿Significa esto que te dejaste llevar e inspirar por el sonido del lenguaje?
Hiller: Exactamente. Tomen la palabra hullabaloo a mi modo. Lutero traduce esta palabra como: «Y la tierra estaba desolada y vacía». Buber, sin embargo, dice: «Y la tierra era locura y confusión». Así que tomó palabras que ni siquiera existen en alemán. En mi opinión, esto requiere música. Eso me fascinó.
Schmerda: Este es también, por así decirlo, el lado dramático del compositor Hiller. También les gusta ser un poco desconsiderados sobre el compositor de teatro musical para niños.
Hiller: No tiene importancia. Eso tiene que ver con el hecho de que hoy en día se piensa mucho en las etiquetas. Si alguien ha escrito tres piezas para niños, entonces ya no puede escribir nada más, eso es lo que piensas. Pero eso es sólo una señal de los tiempos, no me molesta.
Schmerda: Echemos un vistazo a este extracto ahora. En 1979 hiciste esta pieza Job. Así que también escogiste el título hebreo para él. ¿De qué manera creaste la demanda de esta representación de Job en el Antiguo Testamento, que se rebela contra Dios, que se queja de su destino? Aquí también los tambores ocupan un lugar central.
Hiller: Sí, los tambores juegan un papel central, al igual que la voz humana en la madurez. Para un tenor joven se trataría más bien de la cantilena, del canto puro. Un cantante mayor, por otro lado, está más preocupado por la expresión. Y un viejo desesperado tiene una expresión completamente diferente a la de un joven. También en la Biblia este Job ya es un hombre viejo cuando todos estos menesteres le llegan. Así que lo usé hasta el final. Los tambores son, por así decirlo, el entorno que lo rodea: están compuestos casi exclusivamente por instrumentos de piel y madera. Esto resulta en sonidos muy duros que lo cercan cada vez más y lo llevan cada vez más a la desesperación.
Schmerda: Aquí hay cuatro bateristas, una actriz, un piano y un órgano.
Hiller: Eso es todo. Sin embargo, el piano también se utiliza como instrumento de percusión. El órgano sólo juega un papel en términos de sonido. La actriz, como esposa de Job, dice como en la Biblia sólo dos frases: «Deja de lado tu sencillez. ¡Renuncia a Dios y muere!» Y esta forma agresiva en que su esposa lo ataca desencadena todo su drama. (se desvanece en el extracto de la película de Job)
Schmerda: Lo que se puede ver muy bien en este ejemplo es la referencia a la palabra y también el poder gestual que emana de la palabra. Su maestro fue Carl Orff junto a Günter Bialas. ¿Qué importancia tenía Carl Orff para usted como persona y como profesor?
Hiller: Puedo decir que aprendí más de él en una noche que en todos los años del conservatorio. Porque también aprendí de él que no es sólo la música lo que cuenta cuando te involucras en algo, sino también todo el ambiente extramusical. Eso fue muy importante para mí. Además, me di cuenta de la intensidad con la que trabajaba en la búsqueda del sonido, el tiempo que se tanteaba una pieza hasta que estaba terminada. Después de todo, estuve involucrado en este proyecto durante doce años: También se me permitió escribir las anotaciones para él el año pasado, cuando le era demasiado difícil hacerlo él mismo.
Schmerda: Se unió al Orff en 1968 a la edad de 27 años.
Hiller: Eso es todo. En aquel momento ya me preocupaba que a Günter Bialas no le gustara eso. Y también estaba un poco apegado a él, porque siempre me había dicho: «¡No debes escribir ninguna melodía, no debes mostrar ningún sentimiento en la música!» Siempre le respondí: «Sí, ¿qué debo hacer entonces?» Y un día conocí a Carl Orff. Había tocado la batería en el Prometeo en la Staatsoper. Inmediatamente supe que sería mi maestro y nadie más. Así que fui a verle.
Schmerda: Le escribiste una carta la misma noche de la actuación de Prometeo.
Hiller Sí, eso es todo. Le escribí que quería ser su estudiante. Entonces no respondió durante mucho tiempo: Hizo preguntas sobre mí en la universidad, etc. Cuando él lo sabía todo sobre mí, me invitó. Debería traer un fragmento conmigo. Recuerdo que era una obra coral: los Muspilli. Con esta pieza bajo el brazo, me dirigí a él. Y a partir de entonces trabajamos intensamente durante doce años. Con el paso del tiempo, se desarrolló una amistad a partir de la relación profesor-estudiante.
Schmerda: ¿Qué tipo de música conociste con Orff? ¿Sólo música del propio Orff o te ha abierto los ojos a otra música?
Hiller: En realidad era mucho más abierto de mente que todos los estudiantes de música de la escuela secundaria juntos. A través de él conocí la música de Miles Davis, conocí a Don Ellis y su música de big band. Estaba particularmente interesado en lo rítmico, por ejemplo. Porque Don Ellis también había escrito piezas en el tiempo 34/8: Un grupo toca 34 octavos, mientras que la big band toca 34 dieciséis y otro grupo 34 cuartos. Esto se cambiaba todo el tiempo y sólo se combinaba en un momento dado. Eso fue muy emocionante. A través de Orff también conocí, por ejemplo, el No Theater, el teatro japonés. Y Orff también le envió todo lo que de alguna manera existía de Stockhausen, de Penderecki, de Ligeti, de Bernd Alois Zimmermann, etc.
Schmerda: Así que participó activamente en la composición contemporánea.
Hiller: Exacto.
Schmerda: Así que tenía una idea de lo que estaba pasando en Donaueschingen o Darmstadt.
Hiller: Sabía exactamente lo que estaba pasando. Y también me dijo: «Lo más importante para un compositor es que sepa lo que está pasando a su alrededor». Pero también debe saber si es su camino o no! Anteriormente había tomado un curso en Stockhausen en Darmstadt. Rápidamente me di cuenta de que esta no podía ser mi dirección.
Schmerda: Cuando estabas en Darmstadt, te acogieron como a un colorido pájaro exótico. Tenías dos partituras en particular en tu equipaje.
Hiller: Sí, tenía conmigo el Edipo de Carl Orff y una pieza de Shostakovich. Otro joven compositor me dijo: «¿Estás loco? ¡Esconde eso! ¡No deben verte aquí con eso!». Sólo dije: «¡Esas son grandes partituras!» «No, sólo la música en serie se puede usar aquí!» «Contigo probablemente no encaje bien, ¿no? Hay otras formas de música, ¡Y eso es bueno!» «No, aquí sólo cuenta la música en serie». Eso era realmente un problema en ese entonces. De repente, compositores de todo el mundo han compuesto en serie: ya sea que uno venga de Japón, Nueva Zelanda o Papúa Nueva Guinea. Todo sonaba igual y no había más estilos musicales individuales.
Schmerda: Fue muy valiente de su parte en ese momento retirarse de todo esto y dar así un paso poco convencional e ir a Carl Orff, que después de todo había puesto música a los dramas griegos, y así sucesivamente.
Hiller: Sí, pero no fue tan valiente por mi parte. Porque yo sólo lo vi: Este es mi camino y el otro no es mi camino! Más tarde pensé: "Hombre, la música es básicamente como un arquitecto, como un urbanista que primero construye callejones sin salida en su mapa. Y luego se dice a sí mismo que va a buscar dónde podría moverse en algunas calles más o callejones sin salida”. De todos modos, después de un tiempo me quedó claro: No, necesito grandes caminos, caminos tan grandes como la Leopoldstraße, que también conducen a alguna parte. ¡Esta es mi manera! Así que mi manera es no encadenarme primero y luego ver cómo puedo hacer música con estas cadenas, cómo puedo hacer música a pesar de estas cadenas.
Schmerda: Esto significa que cuando compones, pones tu corazón y tu alma en tu trabajo: no puedes simplemente llevar a cabo un encargo de una manera completamente disciplinada. Así que escribes lo que sientes y no puedes ignorar el sentimiento.
Hiller: Así es, y se supone que no debes hacerlo. Antes dije que la música es un arte sensual. Realmente captura todos nuestros sentidos. Piensa en la música pop por mi culpa: la música es absorbida por todo el cuerpo a través del volumen. Se pulsa, ya no hay ritmo, sino sólo el pulso o latido rítmico. Todo esto está relacionado con ello.
Schmerda: Muy importante para ti es también lo pictórico, lo visual, que los cuentos de hadas, leyendas y mitos desencadenan en ti. Como has dicho, necesitas este momento mágico para encender tu imaginación. No le interesan las telas realistas. También ha puesto música a toda una trilogía de leyendas. Eso lo hizo una vez El Flautista de Hamelín junto con Michael Ende: usted escribió el papel del juglar para la clarinetista Giora Feidman. Es un momento muy importante para ti que siempre trabajes muy intensamente con tus futuros intérpretes. A menudo se trata de un trabajo en curso: se intenta una escena una y otra vez y se intercambian y cambian ciertas cosas. Después del Flautista de Hamelín, el Jinete Blanco llegó a Theodor Storm. Y al final de esta trilogía llegó Eduard auf dem Seil, un cuento de hadas sobre el poeta Eduard Mörike. Su obra más reciente es una ópera de Wolkenstein, que es una leyenda, como se puede decir, porque la figura del caballero, poeta y cantante del Tirol del Sur Oswald von Wolkenstein también está envuelta en leyendas. Esta obra, interpretada recientemente en Nuremberg, fue compuesta especialmente para el barítono Bernd Weikl.
Hiller: Sí, he estado trabajando para gente específica desde que tengo memoria. Lo primero que escribí entonces, María Estuardo, lo escribí para mi esposa Elisabeth Woska, a través de la cual llegué por primera vez al teatro: ella me mostró el camino. Luego vino el Job para Lorenz Fehenberger y más tarde el Flautista de Hamelín para Giora Feidman. Todo resultó de esa manera. Feidman, por ejemplo, lo conocí en Munich en la Marienplatz. Se acercó a mí con un conocido y éste me dijo: «Disculpe, Sr. Hiller, ¿puedo presentarle al Sr. Feidman?» Y en ese momento me atravesó la cabeza: «¡Esto es un golpe del cielo!»
Schmerda: Así que no crees en las coincidencias.
Hiller: No, no creo en las coincidencias. Creo en las convergencias. Inmediatamente llamé a Michael Ende y le dije: «Oye, hoy conocí a Giora Feidman, ¡quiero que sea el cazador de ratas!» Entonces echó un vistazo y dijo: «Ya he oído muchas cosas, pero probablemente sea la primera vez que Dios interfiere en los asuntos de la ópera». Feidman también interpretó al Flautista de Hamelín. Inmediatamente llamé al teatro de Dortmund, pero allí me dijeron: «¿Quién? ¿Giora Feidman? ¡Nadie aquí en la casa lo conoce!», «No importa, le contesté, es el reparto ideal». Y entonces también era el elenco ideal. Más tarde Martin Fröst desempeñó este papel. Y en diciembre de 2000 sonó de repente el teléfono y el Sr. Weikl estaba al teléfono y me dijo: «Sr. Hiller, ¿le gustaría escribir una ópera para mí?» Me dije a mí mismo: «Bueno, es increíble». Le pregunté dónde podía encontrarme con él. Dijo que se había alojado en el Hotel am Isartor. Eso fue maravilloso y nos conocimos de inmediato. Y qué puedo decir, nos entendimos inmediatamente. En los últimos tres años, más o menos, esta pieza ha crecido y se ha desarrollado.
Schmerda: ¿Qué le fascinó de esta figura del último minnesinger? Oswald von Wolkenstein fue, se puede decir, el último minnesinger.
Hiller: Estaba particularmente fascinado por el destino de su vida. Siempre tenía que agotarse y también agotarse a sí mismo: Más tarde también estuvo en un aprieto con su amante, que luego lo traicionó; estuvo en un aprieto con sus propios parientes, sobre todo con su hermano; estuvo en una pelea con el obispo de Brixen, con el duque Friedrich, etc., etc., y así sucesivamente. Esta lucha, esta lucha personal por la vida, sin embargo, lo motivó tanto que podía escribir. Desde el momento en que toda esta gente estaba muerta, Oswald von Wolkenstein no pudo pensar en nada más. Así que necesitaba esta pelea. Para mí es, por lo tanto, en todo lo que ha hecho, el destino de un artista típico, que de forma variada aún hoy en día es puede ocurrir.
Schmerda: Se trata, pues, de una ópera de artista que muestra cómo un artista, en este caso un poeta y un cantante, está agotado: en este caso entre la nobleza y el clero y, en principio, entre la política y la emoción.
Hiller: Así es, tiene encanto. Además, es el primer compositor de lengua alemana, del que hay unas 130 composiciones: monofónica, de dos, tres y cuatro partes.
Schmerda: También tienen música original de Oswald von Wolkenstein.
Hiller: Sí, mucho. También utilicé algo de música sólo de forma fragmentaria, es decir, en pequeñas partes individuales.
Schmerda: No sólo se habla y se canta el alto alemán, sino también el medio alto alemán.
Hiller: Se canta el alemán medio-alto; se canta el ladino; el grupo de teatro también habla el dialecto del Tirol del Sur. La mayoría de los actores proceden del Tirol del Sur: se trata de una coproducción entre el Teatro Municipal de Núremberg y Bolzano.
Schmerda: Bueno, ahora queremos ver un extracto de este trabajo. De nuevo la percusión está en primer plano, quizás no tan central como en Goggolori. Además, hay un conjunto de cámara que caracteriza al Oswald y que se coloca a su lado.
Hiller: Hay dos orquestas: una en el escenario y otra en la zanja. La orquesta en el escenario sólo acompaña las canciones de Oswald. La orquesta de la zanja utiliza todos los demás elementos: estados de ánimo, agresiones, etc. Allí -porque también estoy muy involucrado en esta música- también incluí elementos de jazz e incluso hip hop.
Schmerda: El detalle que veremos viene de la cuarta escena. Oswald von Wolkenstein ha cantado un minnelied y ha animado toda la escena en la corte del obispo. La hipocresía de la iglesia también se expone en su obra.
Hiller: Sí, esto es particularmente sorprendente en otra escena. Allí, en esa otra escena, los tres papas están sentados en la bañera: en el Concilio de Constanza. Esta escena ha desencadenado muchos debates controvertidos. Estuve en el monasterio durante ocho años, tal vez me tome la libertad de escribir una escena así.
Schmerda: Veamos ahora este extracto. (Inserción de película de "Wolkenstein")
Schmerda: Wolkenstein, una ópera de artista que también combina la actuación y la danza. ¿Cómo empezó todo esto contigo? ¿Cómo llegaste a la música? Nació en 1941 en Weißenhorn, cerca de Ulm.
Hiller: Eso es todo. Llegué a la música a través del teatro de títeres cuando tenía cinco años. Más tarde oí la Flauta Mágica en la radio y vi la Jenufa de Janacek en Augsburgo en el teatro. Desde entonces supe que la ópera sería mi futuro. Desde 1963 estudié música en Munich. Fue un momento muy, muy emocionante para mí.
Schmerda: También ha fundado una serie de conciertos y es increíblemente versátil; desde 1971 también ha trabajado como editor musical en la Bayerischer Rundfunk.
Hiller: Exacto.
Schmerda: ¿Cuándo tendrás tiempo para componer?
Hiller: Oh, eso es posible. El día tiene 24 horas y las noches son largas. No necesito dormir mucho y tengo la suerte de que mi esposa me lo quite todo para que tenga el mayor tiempo posible para componer. Ahora ya estoy en una jubilación parcial: por lo tanto, puedo jubilarme en Grecia seis meses al año, donde mi esposa ha construido una casa. Allí puedo dedicarme a mis pensamientos compositivos entre pescadores y cabreros en total aislamiento.
Schmerda: Nuestro tiempo de emisión está llegando a su fin. ¿Cuáles son sus planes para el futuro?
Hiller: Hay un número increíble de planes. Lo más difícil para mí es resolver estos muchos, muchos planes. Pero probablemente habrá una ópera en la iglesia sobre San Agustín. Eso es algo que se está cocinando ahora mismo. Probablemente habrá un contrato para ello en las próximas semanas.
Schmerda: Sr. Hiller, muchas gracias por venir. Fue muy instructivo hablar con usted. El tiempo ha pasado volando.
Hiller: Muchas gracias, fue divertido.
Schmerda: También me gustaría darle las gracias en casa por vernos. Muchas gracias por su interés, adiós y hasta la próxima.
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