2. De la intertextualidad en La historia interminable a la confección de un canon occidental

Texto: Alfredo Martín Torrada en Universidad Nacional de La Matanza

Imagen: Vladimir Kush

 

La proposición de un itinerario literario a partir de la lectura de la novela 


4. Análisis

Incorporar a un texto una serie de intertextualidades es hacer presente en medio de una lectura (sustrayéndolos del olvido) al conjunto de autores y de obras incluidos en esa serie. Una operación semejante, por tanto, no puede dejar de ser entendida como una forma de operar sobre la configuración del canon. Especialmente si partimos de la idea de que en su construcción la participación de los propios escritores es considerada un elemento clave.
 

La multiplicidad de alusiones y referencias, no sólo a autores y obras literarias, sino también a otras producciones culturales, fue declarada y reconocida por Ende en más de una ocasión. En la entrevista otorgada al diario El País, de España, el autor señala:
 

La historia interminable está repleta de alusiones culturales. Y no por falta de imaginación, ya que lo he hecho deliberadamente. En este sentido, el peligro reside no en el universo mental de Bastián, sino en el patrimonio cultural de toda la humanidad. Me he basado en la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en Lewis Carroll y también, aunque en menor medida, en Tolkien, con el que me han comparado los críticos alemanes (ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la Tabla Redonda). Me he inspirado en pintores (El Bosco, Goya, Dalí), en el antroposofismo y en el budismo zen. La cábala, que da un sentido metafísico a los diferentes sonidos, me sirvió de guía a la hora de elegir los nombres de los personajes. Atreyu es Atreo, héroe de la mitología griega, cuyo nuevo nombre tiene una sonoridad evocadora de las lenguas indias de América. Pjörnrachzarck, el comedor de piedras recuerda a Edda, ya que es un gnomo, y al pronunciar su nombre puede oírse el ruido que hace al masticar las piedras. Incluso Fujur, el dragón de la fortuna, tiene un modelo: Fohi, el dragón de la mitología china. (Ende, 1984: s/p).

 

La primera intertextualidad que aparece en La historia interminable, presente a través de la alusión, opera hacia el conjunto de mitos y relatos populares circulantes en Europa desde la edad antigua. Tres de los cuatro personajes que se presentan en el comienzo del libro que Bastián (personaje principal de la novela) roba y comienzaa leer en el sótano de su escuela (el fuego fatuo, el silfo nocturno y el gigante) tienen su origen en los cuentos populares de Europa.

En la configuración del canon literario que se desprende de la novela, las narraciones tradicionales anónimas, así como los relatos de la mitología clásica ocupan un lugar clave, debido a que estos conforman el sustrato del cual se alimentarán los principales autores canónicos de occidente.
 

Además de los personajes ya nombrados, otros personajes propios de las narraciones populares y de las diferentes mitologías europeas (ya sea la céltica, la eslava o la escandinava, además de la grecolatina) también irán apareciendo. Antes de llegar a la Torre de Marfil, el silfo nocturno, por ejemplo, alcanza a “observar toda clase de extraños animales. En un pequeño claro, (...), jugaba una manada de jóvenes unicornios al sol crepuscular, y una vez hasta le pareció haber visto, (...), a la famosa ave fénix en su nido” (Ende 1993: 29). Mientras que la descripción del establo de la Torre de Marfil incluye a “un gigantesco grifo, cuya parte superior parecía de águila y la inferior de león” y a “un caballo alado, cuyo nombre fue conocido en otro tiempo fuera de Fantasia” (Ende, 1993: 30), en la calle principal, además, pueden encontrarse “trolls de tres cabezas, enanos barbudos, hadas luminosas, faunos de píe de cabra...” (1993: 31).
 

Personajes de mayor trascendencia en la novela, como lo son Cairón, médico principal de Fantasia, y Gmork, enemigo del héroe Atreyu, también remiten a populares figuras del folklore y la mitología de Europa. El primero, un centauro, que, tanto por su asignación nominal como el prestigio y reconocimiento con el que es caracterizado (“Entró Cairón, el famoso y legendario maestro del arte médico. Era lo que, en épocas más antiguas, se llamaba un Centauro” [Ende, 1993: 38]) recuerda a Quirón, centauro de la mitología griega, maestro de héroes como Aquiles, Jasón o Teseo y famoso médico. El segundo, Gmork, presentado bajo la forma de una de las figuras más repetidas en las diferentes leyendas de toda Europa:
 

Gmork levantó la cabeza. El muchacho había dado un paso atrás y se había erguido.
-Soy yo -dijo-. Yo soy Atreyu.

Un estremecimiento recorrió el cuerpo extenuado del hombre-lobo. (Ende, 1993: 148).

La variedad de figuras que pueblan estas primeras páginas del libro torna imposible reducir la intertextualidad a una única mitología, o a una región particular de Europa17. Aún con las variaciones que el autor realiza sobre ellos (el gigante es un comerrocas, el silfo es un silfo nocturno, la piel del centauro es de color negra) la amplia gama de personajes que Ende presenta alude a una espiritualidad propia de Europa que trasciende los rasgos espirituales de cada nación.

Esa espiritualidad europea es reconocida por Michael Ende, precisamente, en todo ese conjunto de relatos e historias que circulaban por Europa, muchas veces de boca en boca, y de pueblo en pueblo, hasta que, con la llegada de la ilustración y el positivismo, se fueron viendo poco a poco reducidas a relatos adaptados para el público infantil, o marginados como meros relatos fantásticos de evasión. 

 

En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo” Ende señala que:

Antes existían los cuentos [de hadas] pero estos de ninguna manera eran “sólo para niños”. (...). El pueblo no se había inventado esas historias fabulosas porque era ignorante e ingenuo. (...). Los autores anónimos de los cuentos eran en realidad hombres sabios que sabían muy bien, hasta el menor detalle, lo que decían. También había leyendas de santos y relatos bíblicos, (...), existía la alquimia, la astrología y el universo de los mitos. (...).
Todo cambió con el comienzo de la modernidad. Por aquellos tiempos, el moderno intelectualismo empezó a desbancar en todos los campos a la vieja espiritualidad de Europa. (Ende, 1996: 86-87).

 

Otra intertextualidad que se establece con el mundo de los mitos surge por medio de una doble alusión, compuesta por la inclusión de dos esfinges (la asignación nominal, “Puerta del Gran Enigma”, refuerza incluso la referencia al mito) como una de las tres puertas que Atreyu debe traspasar para cumplir su misión; y la aparición de un “Oráculo del sur”, lugar hacia el cual es dirigido el héroe para descubrir los secretos de Fantasia.
 

Con respecto a las esfinges, en su caracterización leemos:

-La primera, la Puerta del Gran Enigma es la que has visto con mi catalejo. Con las dos esfinges. Esa puerta está siempre abierta… como es lógico, no tiene batientes, sin embargo, nadie puede pasar por ella salvo si… -Énguivuck levantó un diminuto dedo índice- salvo si las esfinges cierran los ojos. La mirada de una esfinge es algo totalmente distinto de la mirada de cualquier otro ser. Nosotros y todos los demás seres percibimos algo con la mirada. Vemos el mundo. Pero una esfinge no ve nada: en cierto sentido, es ciega. Pero sus ojos transmiten algo. ¿Y qué transmiten sus ojos? Todos los enigmas del mundo. Por eso las dos esfinges se miran mutuamente. Porque la mirada de una esfinge sólo puede resistirla otra esfinge. ¡Y puedes figurarte lo que le ocurre a quien se atreve a interferir el intercambio de miradas entre las dos! No puede moverse hasta haber resuelto todos los enigmas del mundo. (Ende, 1993: 93).

 

Al igual que en Edipo la figura de la esfinge se encuentra asociada a un tipo de conocimiento al que el ser humano no es capaz de alcanzar. Aunque, a diferencia del mito, en La historia interminable no hay posibilidad de resolución de esos enigmas, porque a quien enfrentan las esfinges no es a la astucia humana (personificada en Edipo, en el mito griego), sino al discurso positivista que representa el personaje de Énguivuck:
 

Por las mejillas arrugadas de Énguivuck corrieron dos lagrimitas.
- ¡Todo inútil! -graznó- El trabajo de toda mi vida, mis investigaciones, mis observaciones de años... ¡Todo inútil! Por fin me traen la última piedra para mi edificio científico, podría acabarlo por fin, podría escribir por fin su último capítulo... y precisamente ahora no sirve ya para nada, es totalmente superfluo, no vale un pimiento, no importa un pepino y no le interesa a nadie, porque el tema del que trata no existe ya. ¡Adiós muy buenas, apaga y vámonos! (Ende, 1993: 117)

En las miradas de las esfinges se encuentran todos los enigmas del mundo, ante los cuales, y a pesar de todos sus avances y descubrimientos, sus experimentos y comprobaciones, la ciencia sigue estando (al igual que Edipo, luego de descubrir una verdad que no había querido o podido ver) ciega.
 

El último lamento de Énguivuck, en el final de la cita anterior, acerca del trabajo de toda una vida (“no vale un pimiento, no importa un pepino y no le interesa a nadie, porque el tema del que trata no existe ya”) surge ante el relato que le brinda Atreyu sobre la desaparición de las esfinges:
 

Sólo cuando hubo andado otra vez mucho tiempo vio que, entre las rocas, había efectivamente una hendidura que parecía la parte inferior de una puerta, pero sobre ella no había ya ningún arco. ¿Qué había pasado? La respuesta sólo la tuvo muchas horas después, cuando llegó por fin al lugar. El gigantesco arco de piedra se había derrumbado... ¡y las esfinges habían desaparecido! (Ende, 1993: 114).

La crítica que realiza la novela hacia la figura del científico puede observarse en una de las preguntas que Atreyu le realiza a Énguivuck, respecto a Uyulala:
 

-¿Tus has estado alguna vez con ella?
-¡Pero qué te imaginas! ─contestó Énguivuck, un poco contrariado otra vez─. Yo trabajo científicamente. He reunido los informes de todos los que estuvieron dentro. Siempre que han vuelto, claro. ¡Es un trabajo importantísimo! No puedo permitirme correr riesgos personales. Eso podría afectar a mi obra. (Ende, 1993: 92).

 

En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo”, de Carpetas de apuntes, Michael Ende apunta, precisamente, contra el método experimental como forma de descubrir el mundo: “los hechos que vais a encontrar corresponden siempre a la manera como preguntéis por ellos. Por eso no aspiramos a las ´verdades objetivas´ sino a la sabiduría. Pues los misterios del mundo se abren sólo a quien está dispuesto a dejarse transformar por ellos” (Ende, 1996: 97).

La apuesta que se desprende de la novela, sin embargo, no apunta a la negación del raciocinio (Énguivuck y su esposa serían clasificados claramente como “ayudantes” o “donantes”, dentro de la morfología del cuento propuesta por Propp), ni a la exaltación del misticismo ciego, sino, por el contrario, hacia una inteligencia más humana, que mida al hombre en su conexión con el mundo. En el mismo artículo anteriormente citado, Ende agrega:

Nosotros creemos que por eso necesitamos un nuevo género de ciencia, (...), que haga que los hombres vuelvan a sentir este mundo como algo suyo, que mida a los hombres vuelvan a sentir este mundo como algo suyo, que mida a los hombres con medidas humanas, (..), que no supere el intelectualismo mediante la “irracionalidad”, sino reflexionando sobre él hasta sus últimas consecuencias, y que -finalmente-, mediante un pensar con más contenido real, o sea, más cercano a la vida, lo vuelva a introducir en el ámbito de la experiencia humana. (Ende, 1996: 96-97).

 

Mientras que en Edipo existe una exaltación de la astucia humana que le permite al héroe resolver el enigma, vencer a la esfinge y coronarse rey de Tebas, en La Historia Interminable, la esfinge sólo puede ser derrotada luego de que Atreyu se atreva (a diferencia de Énguivuck) a enfrentarse a las esfinges involucrándose él mismo, hasta el punto de ser transformado por ellas, al perder la capacidad de sentir miedo:

Y precisamente en el instante en que creía que toda su fuerza de voluntad no bastaría para impulsarlo a dar otro paso más, oyó el eco de ese paso en el interior de la puerta de roca. Y al mismo tiempo todo su miedo lo abandonó, tan total y absolutamente que se dio cuenta de que, a partir de entonces, nunca más tendría miedo, pasase lo que pasase. Levantó la cabeza y vio que tenía la Puerta del Gran Enigma a sus espaldas. Las esfinges lo habían dejado pasar. (Ende, 1993: 100).

En la lectura del mito que La historia interminable propone, Edipo representa el prototipo del hombre moderno, al centrar su mirada en dos rasgos claves del personaje: por un lado, la exaltación de la racionalidad que lo lleva a vencer al enigma; y, por otro, la soberbia que lo empuja a creer que, por medio de artilugios humanos, podrá escapar a los designios del oráculo y torcer el destino impuesto por los dioses18.

En su encuentro con el Oráculo del Sur, Atreyu, lejos de desafiar las palabras que el oráculo le ofrece, se deja arrollar por la sabiduría de esa voz que lo arropa como a un niño, hasta dormirse como un hijo acunado bajo el canto de la madre:

Después de haber andado así quién sabe cuánto tiempo, percibió finalmente a lo lejos un sonido flotante y se quedó inmóvil escuchándolo. El sonido se acercó: era una voz que cantaba, muy bella y argentina y alta como la de un niño, pero que sonaba infinitamente triste e incluso parecía a veces sollozar. (Ende, 1993: 107).
Durante un rato sólo se oyó un lastimoso sonido sin palabras y luego, de pronto, la voz sonó muy cerca de Atreyu, como si le hablase al oído.
(…).
Ahora había otra vez aquella especie de sollozo en la voz, que se alejaba cada vez más mientras cantaba:
(…).
Medio dormido ya, preguntó Atreyu:
(…).
Y luego, desde una distancia cada vez mayor, Atreyu escuchó otra vez las palabras:
(…).
Y eso fue lo último que oyó.
Se sentó junto a una columna, apoyó la espalda en ella, miró al cielo nocturno e intentó comprender lo que había oído. El silencio lo rodeó como un manto blanco y pesado, y Atreyu se durmió. (Ende, 1993: 111-113)

Por fuera del mito de Edipo, otra vinculación con el mundo clásico presente en la novela es la que se da a partir de las alusiones a la Odisea. La referencia más clara al poema de Homero es la respuesta que otorga Atreyu durante su encuentro con Gmork. En el diálogo que el personaje mantiene con el hombre-lobo que ha aceptado el encargo de matarlo, Atreyu repite la misma respuesta que Ulises brinda a Polifemo, para engañar al cíclope:

Gmork no ha había perdido de vista al muchacho. (...).
-¿Y tú… quién eres tú? -preguntó.
Atreyu pensó un poco antes de responder:
-Soy Nadie.
-¿Qué quiere decir eso?
-Quiere decir que en otro tiempo tenía un nombre. Ese nombre no debe ser ya pronunciado. Por eso soy Nadie. (Ende, 1993: 140).

 

Atreyu, viajero al igual que Ulises, atraviesa Fantasia, pero, a diferencia del héroe griego, no con el propósito de volver a casa, sino con la intención de encontrar sus fronteras para poder contactar a una criatura humana capaz de ponerle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil.
 

El camino hacia dentro, hacia uno mismo, de retorno, entonces, queda convertido en su contrario, ya que, a diferencia de Ulises, el viaje de Atreyu es un viaje hacia afuera (lo que se propone encontrar el héroe son las fronteras de Fantasia), hacia el otro (hacia Bastián), y de fuga (Atreyu, para iniciar su viaje, debe abandonar su aldea y su caza del búfalo púrpura, partiendo intempestivamente hacia lo extraño):
 

-Yo tengo que hacer lo que ha dicho Uyulala -respondió Atreyu-. Tengo que tratar de encontrar a una criatura humana y llevársela a la Emperatriz Infantil, para que ella reciba un nuevo nombre.
-¿Y dónde vas a encontrar a esa criatura humana? -preguntó Urgl.
-Yo mismo no lo sé -dijo Atreyu- Desde luego, más allá de las fronteras de Fantasia. (Ende, 1993: 118).
Fuera, delante de la tienda, estaba Ártax, su caballo. (...). Todavía llevaba silla y bridas, tal como lo había traído Atreyu de la caza.
-Ártax -le susurró dándole palmadas-, tenemos que marcharnos. Tenemos que irnos lejos, muy lejos, y nadie sabe si volveremos.
El caballito movió la cabeza y resopló suavemente.
-Está bien, señor -respondió-. ¿Y qué pasará con tu caza?
-Vamos a una caza mucho más importante -contestó Atreyu subiendo a la silla. (Ende, 1993: 46)

 

El personaje de Atreyu es presentado como un anti-Ulises, cuyos rasgos y acciones son el reflejo invertido del rey de Ítaca.

A diferencia de Ulises, el personaje de La historia interminable no posee títulos nobiliarios, ni un linaje que le brinde prestigio. Su propio nombre quiere decir “hijos de todos”, ya que ha sido criado por “todas las mujeres y todos los hombres juntos” (Ende, 1993: 45), debido a la muerte de sus padres. Cuando pronuncia la célebre frase con que Ulises burla al cíclope, no la pronuncia para burlarse de su oponente y así salvar su vida (tal como el héroe griego lo hace), sino, muy por el contrario, para salvar a su oponente, poniendo en juego, incluso, su propia existencia:
 

Otra vez asintió Atreyu. Luego preguntó:
-¿Y no podría Nadie quitarte esa cadena?
La luz de los ojos del hombre-lobo tembló. Él empezó a jadear y a relamerse los labios.
-¿Lo harías de veras? -balbuceó-. ¿Soltarías a un hombre-lobo hambriento? ¿No sabes lo que eso significa? ¡Nadie estaría seguro de mí!
-Sí -dijo Atreyu- pero yo soy Nadie. ¿Por qué habría de tenerte miedo?
Quiso acercarse a Gmork, pero él lanzó una vez más su rugido profundo y terrible. El muchacho retrocedió. (Ende, 1993: 141).

La distancia principal que se impone entre la frase pronunciada en boca Ulises y dicha por Atreyu es la inversión de la vida a salvar y la conversión del rasgo burlesco (presente en el accionar de Ulises), en una devastadora anulación de la identidad.
 

En Atreyu, la reconversión en Nadie no responde a una treta para zafarse del peligro y poner en ridículo a su oponente, sino a la devastadora sensación de haber perdido su rasgo identitario. Elegido por la Emperatriz Infantil, el joven muchacho pierde la oportunidad de convertirse en aquel que había proyectado ser (debido a la obligación de iniciar de inmediato su tarea Atreyu pierde la posibilidad de convertirse en cazador), para transformarse en el salvador de Fantasia. Pero esta nueva identidad, en la cual se apoya su existencia, queda reducida a la nada una vez que el personaje siente que ha fracasado en su misión. Ni cazador de los pieles verdes, ni salvador de Fantasia, Atreyu, queda reducido a ser Nadie.
 

Así, a diferencia de lo que ocurre en el poema de Homero, lo que empuja al personaje a pronunciar la famosa frase de Ulises no es la astucia, virtud primordial del héroe griego, que pone en ridículo a Polifemo, sino la angustiante sensación de saber que la vida de uno ha perdido sentido, debido a que el motivo que justificaba su existencia ya no existe.
 

La intertextualidad con La odisea, sin embargo, no se limita a la respuesta emitida por ambos personajes ante la pregunta de su identidad, sino que, además, tal como destaca Héctor Martínez Sanz en las últimas páginas de Haz lo que quieras, aparece en la descripción que se hace del País de los Árboles Cantores, donde la música del bosque es tan encantadora como el canto de las sirenas del décimo segundo canto del poema. En esa región de Fantasia 

Cada uno de los árboles tenía una forma distinta, hojas distintas, distinta corteza, pero la razón de que se llamara así esa tierra era que se podía escuchar su crecimiento como una música suave, que sonaba de cerca y de lejos y se unía para formar un potente conjunto de belleza sin igual en toda Fantasía. Se decía que no dejaba de ser peligroso caminar por aquella región, porque muchos se habían quedado encantados, olvidándose de todo. (Ende, 1993: 52).

Otro punto que destaca Martínez Sanz, en su volumen ya citado, es la identificación de la Vetusta Morla con la corriente filosófica del nihilismo. El autor utiliza al personaje para poner en contacto a la novela de Ende con la posición antinihilista planteada por Nietzsche en su obra. En lo que refiere a la configuración de un canon de la literatura occidental (tarea que nos ocupa), la alusión al nihilismo, presente en el discurso de la Vetusta Morla, servirá para plantear el diálogo que la novela establece con uno de los autores más disruptivos de la historia literaria, como es el Marqués de Sade.
 

En el ensayo “Mártir del absurdo”, de Carpeta de apuntes, Ende reflexiona acerca del valor del nihilismo, y es al autor de Justine y de Filosofía de tocador a quien resalta como su figura más valiosa: “De todos los nihilistas, Sade me parece el más consecuente. Comparados con él, los demás hacen el efecto de aplicados escritorzuelos de tratados, puesto que ninguno de ellos se atreve a declarar de verdad nulos e inválidos todos los valores morales” (Ende, 1993: 288).
 

El cuestionamiento que hace Ende a la doctrina de Sade es el mismo, incluso, que el que le hace Atreyu a la Vetusta Morla, cuando esta se niega a contestar sus preguntas:
 

Lo inconcebible de la existencia del divino marqués es para mí no su filosofía, que era más o menos compartida por todos sus coetáneos e iguales, sino su conciencia de apóstol. Por lo visto la predicación pública de su doctrina le parecía tan importante que pasó por ello más de la mitad de su vida en prisión.

(...). ¿Qué puede inducir a una persona que está convencida de que nada tiene sentido y de que sólo el placer, por tenebroso y triste que sea, vale la pena de ser vivido, a tomar sobre sí treinta años de prisión por anunciar esa doctrina? (...) si nada tiene sentido ¿por qué ha de aspirarse a la verdad, cualquiera que sea la naturaleza de ésta? ¿Se puede ser por convicción un mártir del absurdo? ¿Era el deseo de la forma literaria? Pero eso supondría reconocer en la humanidad o por lo menos en el mundo culto una instancia superior. Y justamente eso es lo que asegura no hacer. ¿O habrá que suponer que él no creía de verdad lo que rumiaba en su cerebro? (Ende, 1996: 289)

-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no. Por lo tanto, ¿por qué tendríamos que decírtelo?

-Si realmente te da lo mismo -la apremió Atreyu-, también podrías decírmelo. -Podríamos también, vieja, ¿verdad? -gruñó la Morla-. Pero no tenemos ganas. -Entonces -exclamó Atreyu- no es verdad que todo te dé lo mismo. ¡Ni siquiera tú crees lo que dices! (Ende, 1993: 61)

En el cuestionamiento a Sade, también se filtra el cuestionamiento al materialismo más duro, y a una modernidad que, a partir del positivismo, ha comenzado una carrera desenfrenada por desacralizar el mundo19. Para Ende, de hecho, la intención de construir una imagen del mundo que sea lo más concreta y objetiva posible (libre de toda mistificación posible) lleva a que toda atribución subjetiva pueda ser depurada. En “Pensamientos de indígena centroeuropeo”, Ende plantea, incluso, esta característica, como el primer problema del pensamiento secular de occidente:
 

Pero tengo que volver una vez más al concepto de realidad. Personas de buena fe me aseguran que desde hace ya mucho tiempo en todos los frentes se está superando el materialismo puro y duro. (...) ….para ser sincero, no tenemos esa impresión. Al contrario. Como podemos inferir del famoso y celebrado libro Más allá de la libertad y la dignidad, del americano B. F. Skinner, investigador del comportamiento, la ciencia está ahora a punto de expulsar el antropomorfismo de sus últimos reductos, a saber, de la misma ciencia del hombre. El hombre, leemos allí, en realidad -o sea, visto objetivamente- no se parece al hombre. Precisamente aquello que pensábamos que era el auténtico ser del hombre, es decir, su libertad y su dignidad, eso no existe. Todo ello no era otra cosa que ingenua y acientífica superstición.
(...).
Nos gustaría saber cómo se puede fundamentar a partir de tales ideas el que el fuerte no tenga derecho a vivir, sin ningún tipo de miramientos, a costa del más débil. ¿No ha sido esa exactamente la manera como el hombre ha ido evolucionando hasta sus cimas actuales? (...) Nos gustaría saber por qué no se pueden realizar experimentos en los campos de concentración, con la llamada «vida que no merece vivir», experimentos que sin embargo son útiles a la ciencia y por tanto al progreso de la humanidad. Preguntamos por qué no va a poderse resolver el problema de la superpoblación arrojando algunas «limpias» bombas atómicas. (...). ¡De ninguna manera!, oigo gritar al unísono a los misioneros de la Ilustración científica, única salvadora. ¡Eso estaría en contra de toda ética, de toda moral, de toda humanidad!
¿Ética, moral, humanidad? ¿Puede saberse de dónde salen de pronto esos conceptos? ¿No acabamos de oír que son todos ellos valores subjetivos, es decir, ilusorios, que no existen objetivamente? ¿Qué se les ha perdido a esos valores en un pensar libre de valores? La reivindicación de ortodoxia de los espíritus ilustrados es general, inexorable y exclusiva. ¿Por qué entonces están horrorizados cuando alguien obra en monstruosa consecuencia con esas enseñanzas? ¿O es que al final son ellos quienes no van a tomar perfectamente en serio lo que ellos predican? (Ende, 1996: 92-93).

La negación de esa “instancia superior” en la que se apoya el nihilismo (Ende, 1996: 289) no puede ser otra cosa más que el resultado de ese tipo de “pensar libre de valores” (Ende, 1996: 93), que convierte al nihilismo de la Vetusta Morla en el hijo más puro de la modernidad secular. En su diálogo con Atreyu, la Vetusta Morla explica:

—Mira—gorgoteó la Morla —somos viejas, pequeño, demasiado viejas y hemos vivido bastante. Hemos vivido demasiado. Para quien sabe tanto como nosotras nada es importante ya. Todo se repite eternamente: el día y la noche, el verano y el invierno…, el mundo está vacío y no tiene sentido. Todo se mueve en círculos. Lo que aparece debe desaparecer, y lo que nace debe morir. Todo pasa: el bien y el mal, la estupidez y la sabiduría, la belleza y la fealdad. Todo está vacío. Nada es verdad. Nada es importante (Ende, 1993: 60-61).

Pero, a través de la Vetusta Morla, La historia interminable no sólo establece relaciones de intertextualidad con la obra de Sade, sino que, a partir de los enunciados descriptivos con los cuales se la presenta, también pone a la novela de Ende en contacto con la trilogía de J. R. R. Tolkien, El señor de los anillos.

 
En una carta de lectores, como respuesta a un artículo de Juan Tébar sobre las relaciones entre Tolkien y Ende, Fernando Sánchez Esteban realiza un recuento preciso de aquellos elementos que, en su opinión, permitirían afirmar la gran influencia de uno sobre el otro:

¿se ha entretenido alguien en sumar (o detectar al menos) los puntos comunes entre la obra de Tolkien y La historia interminable?
El mithrill de Tolkien (con el que se realizaban armas, cuerdas e infinidad de instrumentos) sacado del fondo más secreto de las montañas por los enanos y utilizado por los elfos y por varios de los protagonistas de El señor de los anillos... Este mithrill de Tolkien se convierte en Ende en una plata especialísima con la que se trenzan riendas y se elaboran sillas de montar y hasta también barcos, y lo sacan los ayayay de las profundidades de la montaña.
La araña ltreyu (sic) es aparente (aunque distinto, eso sí) trasunto de la Ella de Tolkien. El dragón de El hobbit se llama Smaug, y el dragón malo de La historia... se llama Smerg. Cuando Atreyu dice lo de "yo soy nadie", creemos estar oyendo el juego de adivinanza entre Gollum y Bilbo acerca del anillo... El anillo vuelve invisible, y en La historia... no falta un cinturón con la misma propiedad mágica. Las espadas brillantes de uno y otro libro... La Vetusta Morla, hablando sola y utilizando la primera persona del plural, nos recuerda peligrosamente al solitario y longevo Gollum, de exactas costumbres coloquiales, etcétera… (Sánchez Esteban, 1982).

 

Al respecto de las afirmaciones de Sánchez Esteban, en primer lugar, lo primero que debe recordarse es que la presencia de los escritos de Tolkien en la novela de Michael Ende ha sido reconocida, aunque con ciertos reparos, por el mismo Michael Ende, en la entrevista, ya citada anteriormente, del diario El País. En ella, Ende señala que “Me he basado en la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en Lewis Carroll y también, aunque en menor medida, en Tolkien, (...), (ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la Tabla Redonda)” (Ende, 1984: s/p).
 

Efectivamente, la existencia de una espada mágica, que ha estado durante años esperando la llegada del héroe (“Esa espada -dijo Graógraman- estuvo siempre aquí para ti. Porque sólo puede tocarla sin peligro quien ha cabalgado sobre mis espaldas, ha comido y bebido de mi fuego y se ha bañado en él como tú” [Ende, 1993: 222]) no encuentra su origen en los relatos de Tolkien, sino en la mítica Excálibur, espada legendaria de la saga céltica del Rey Arturo. La célebre frase “yo soy nadie”, lejos de encontrar su génesis en la imaginación de Tolkien, es pronunciada, como ya se ha señalado, por Ulises en su enfrentamiento con Polifemo, y el objeto mágico que permite la invisibilidad ya está presente en los relatos de Las mil y una noche (en los que seguramente el propio Tolkien se haya inspirado para la invención de su anillo). Tampoco la descripción de un metal precioso ubicado en las profundidades de la tierra, extraído y trabajado por los enanos, es originaria de Tolkien, sino que es un elemento presente en los relatos de la mitología celta.
 

La coincidencia de los atributos asignados a la Vetusta Morla y al personaje de Gollum, de El señor de los anillos, sin embargo, reúnen tantos rasgos en común que la asociación entre un personaje y otro resulta inevitable.
 

Además de las marcas léxicas que señala Sánchez Esteban, ambas son criaturas extraordinariamente longevas, solitarias, que viven lejos de todo, aisladas de la sociedad:
 

...el Anillo de Gollum procedía del Río Grande (...). ...lo tenía desde hacía tanto tiempo que había pasado ya varias generaciones (...). El poder del Anillo le había alargado la vida más de allá de lo normal (Tolkien, 1979: 361)
Hay un ser en Fantasia que es más viejo que todos los otros. (...). ¡Busca a la Vetusta Morla! (Ende 1993: 56).
Pero después de pasar tantos años solo en la oscuridad, el corazón de Gollum era negro y abrigaba la traición (Tolkien, 1979: 25)

 

Parecía hablar consigo misma de aquella forma peculiar, quizá porque no tenía a nadie con quien hablar, quién sabe desde hacía cuánto tiempo (Ende, 1993: 60)
 

Tratando de encontrar la salida, Bilbo siguió descendiendo a las profundidades de la montaña, (...). En el fondo de la galería había un lago helado, lejos de toda luz, y en una isla rocosa, en medio de las aguas, vivía Gollum (Tolkien, 1979: 24).
 

Lejos, muy lejos, al norte, está el Pantano de la Tristeza. En medio de ese pantano se alza la Montaña de Cuerno y allí vive la Vetusta Morla (Ende, 1993: 56)

 

Con respecto a las marcas léxicas, el uso de la primera persona del plural para referirse a sí mismos, y la duplicación de sus propias afirmaciones, son los rasgos principales que contribuyen a la relación entre un personaje y otro:
 

-Sí, sí, por supuesto. -dijo Gollum incorporándose- ¡Buenos hobbits! Iremos con ellos. Les buscaremos caminos seguros en la oscuridad, sí. ¿Y a dónde van ellos por estas tierras frías, preguntamos, sí, preguntamos? (Tolkien, 1991: 286).

-¡Aj! ¡Sss! -dijo Gollum (...)- Lo adivinamos, sí lo adivinamos -murmuró-, y no queríamos que fueran, ¿no es verdad?... (Tolkien, 1991: 287).

-Mira, vieja… ÁURYN… Hacía tiempo que no le veíamos, el Signo de la Emperatriz Infantil… Hacía tiempo. (Ende, 1993: 60).

-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no.... (Ende, 1993: 61).

 

Pero, a pesar de todas sus coincidencias, paradójicamente, sin embargo, ambos personajes son definidos por motivaciones diametralmente opuestas. Si a la Vetusta Morla, tal como se ha afirmado en párrafos anteriores, la define el nihilismo de su conducta, en su desapasionamiento e indiferencia total por el mundo; al Gollum, muy por el contrario, lo que lo impulsa es el ánimo de conservación, la preocupación constante, y el apego absoluto por el objeto que lo obsesiona.
 

Esta repetición de los rasgos de una criatura en otra, cuyo rasgo esencial la convertirá finalmente, en su reflejo opuesto, no es casual en la obra de un autor como Ende, quien sostiene que los opuestos están siempre íntimamente vinculados, y forman, a través de su complementación, la verdadera unidad.
 

En La historia interminable esta identificación de opuestos se encuentra plasmada de múltiples maneras: en el espejo mágico que proyecta como reflejo de Atreyu a Bastián a pesar de sus notorias diferencias (mientras el primero es inseguro, regordete y torpe físicamente, el segundo es todo su contrario: un valiente cazador que se vale únicamente de sus habilidades físicas); en las figuras del Viejo de la Montaña Errante y de la Emperatriz Infantil (quien ante la pregunta de Atreyu, sobre la naturaleza del Viejo, responde “Es como yo, porque es en todo mi opuesto” [Ende, 1993: 174]); en las frondosa selva nocturna de Perelín que surge del vasto desierto diurno de Goab (Ende, 1993: 223).

Pero, sobre todo, en la imagen que decora tanto al Áuryn (la alhaja protectora de la Emperatriz Infantil) como a la portada del libro que roba Bastián, y cuya fisonomía da forma al muro que cierra el paso al Agua de la Vida. El dibujo de las serpientes de colores opuestos que, formando un óvalo, se muerden mutuamente la cola es una de las maneras en la que se representa a la mítica figura de Uroboros20, y simboliza, en esta variante, la unión de los opuestos, y la totalidad del cosmos y del tiempo, por medio del ciclo del eterno retorno.
 

Es en esa misma línea, que en “El alfa y el omega”, de Carpeta de apuntes, Ende destaca que “Las letras del alfabeto hebreo tienen nombre y son al mismo tiempo cifras. (...). Así, el uno, el Aleph, es el número mayor, es la unidad inconcebible de todo, encierra en sí todas las oposiciones, es impronunciable…” (Ende, 1996: 107).
 

Otro texto de Carpeta de apuntes que ayuda a esclarecer los juegos de intertextualidad presentes en La historia interminable es “El nombre verdadero”. En él, Michael Ende recuerda la primera instrucción que, según el génesis bíblico, dio el creador al hombre: “Lo primero que hizo Adán en el Paraíso, después de que Dios le diese un ´alma viva´, fue dar nombres. Dios le impone la tarea de dar un nombre a todas las cosas, a todos los animales y plantas (...). Este es el primer acto poético del hombre, y con él comienza la historia de la humanidad” (Ende, 1993: 172).21 El secreto que descubre Atreyu es que la única posibilidad que tiene de salvar a Fantasia es encontrando un ser humano que dé un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. En la voz de Uyulala el eco del génesis ya se hace presente en la forma de nombrar a la especie “Los hijos de Adán se llaman, los habitantes terrestres, las hijas de Eva reclaman que lo que sabes demuestres” (Ende, 1993: 111).
 

Si en la lectura que Ende hace del génesis, es con ese “primer acto poético del hombre (...) comienza la historia de la humanidad” (Ende, 1993: 172); en su escritura de La historia interminable, es en el momento en que Bastián da un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil, cuando todo el reino de Fantasia renace. Así, el acto fundacional que da inicio a la historia de la humanidad en el génesis bíblico, se repite en la novela de Michael Ende, y es, a través del mismo acto de nombrar, que se refunda toda Fantasia22:
 

-Hija de la luna -susurró Bastián-: ¿es esto el final?
-No -respondió ella-, es el principio.
-¿Dónde está Fantasia, Hija de la Luna? ¿Dónde están todos los demás? ¿Dónde están Atreyu y Fujur? ¿Es que ha desaparecido todo? ¿Y el viejo de la montaña y su libro? ¿No existen ya?
-Fantasia nacerá de nuevo de tus deseos, Bastián, que se harán realidad a través de mí.
(...)
-¿Qué es esto, Hija de la Luna?
-Un grano de arena -respondió ella-. Es todo lo que ha quedado de mi reino sin fronteras. Te lo regalo. (Ende, 1993: 194-195).

 

La capacidad de nombrar, como acto fundacional de la historia, sin embargo, no es el único punto de unión entre la novela de Michael Ende y la tradición judeocristiana. Muchas de las características otorgadas a la Emperatriz Infantil reproducen las cualidades del Dios bíblico. La posibilidad del personaje de desdoblarse, y hacerse presente de manera incorpórea a través del Áuryn (¿“No has llevado siempre al Esplendor? ¿No has sabido que, por medio de él, yo estaba siempre contigo? [Ende, 1993: 169]), la omnipotencia, la eternidad, y (ya que no la omnisciencia23) el conocimiento absoluto de los misterios de Fantasia, asocian directamente al personaje con la divinidad judeocristiana.
 

La omnipotencia de la Emperatriz se revela en las palabras de Fujur. Ante la pregunta de Atreyu el dragón le responde afirmando que “Áuryn tiene poder sobre todos los seres de Fantasia, tanto si son criaturas de la luz como de las tinieblas. También sobre ti y sobre mí. Y, sin embargo, la Emperatriz Infantil nunca utiliza ese poder” (Ende, 1993: 159).
 

Con respecto a la atemporalidad, es también Fujur, en ese mismo diálogo, quien relata que ha visto a la Emperatriz Infantil “Hace ya mucho tiempo. Tu bisabuelo debía ser entonces un bebé. También yo era un joven atolondrado que no tenía en la cabeza más que serrín” y que “Es como una niña. Pero es mucho más vieja que los seres más viejos de Fantasia. Sería mejor decir que no tiene edad” (Ende, 1993: 158). También en las palabras de la Vetusta Morla se expone la atemporalidad del personaje: “Tú vives poco, pequeño. Nosotros vivimos mucho. Demasiado. Pero los dos vivimos en el tiempo. Tú poco. Nosotras mucho. La Emperatriz Infantil existía ya antes de nosotras. Pero no es vieja. Ella es siempre joven. Mira: su existencia no se mide por tiempo, sino por nombres” (Ende, 1993: 62).

Mientras que en el encuentro de Atreyu con la Emperatriz Infantil, es el mismo personaje quien, al confesar su conocimiento acerca de la respuesta que Atreyu debía traerle (y que constituye un enigma absoluto para todos, en el inicio de la novela), se ubica como una figura cuyo saber se encuentra muy por encima del resto de los seres de Fantasia:
 

-Entonces hace mucho tiempo que conoces el mensaje que yo debía traerte. Lo que reveló la Vetusta Morla en el Pantano de la Tristeza, lo que me dio a conocer la voz misteriosa de Uyulala en el Oráculo del Sur… ¿Sabés ya todo eso?
-Sí -dijo ella-, y lo sabía antes de enviarte a la Gran Búsqueda…” (Ende, 1993: 169).

Incluso en la presentación que se hace del personaje, al inicio de la novela, la afinidad entre el personaje y la divinidad se intensifica, ya que se la enuncia como una figura superior al resto de las criaturas fantaseas, en la cual reside la plena existencia de Fantasia:
 

Sólo estaba allí, pero estaba allí de una forma especial: era el centro de toda vida de Fantasia.
Y todas las criaturas, buenas o malas, hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban allí sólo porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón.
Nadie podía comprender del todo su secreto, pero todos sabían que era así. Y por eso la respetaban por igual todas las criaturas de aquel reino, y todas se preocupaban igualmente por su vida. Porque su muerte hubiera sido también el fin de todos, el hundimiento del inmenso reino de Fantasia (Ende, 1993: 36).

 

La presencia de la Emperatriz Infantil como condición necesaria para la existencia de Fantasia, así como el fin del reino, ante su posible muerte, recuerdan a una de las definiciones más famosas que el texto bíblico brinda acerca de la divinidad: “Voy a llegar pronto y llevo conmigo el salario para dar a cada uno conforme a su trabajo. Yo soy el Alfa y EL Omega, el Primero y el Último, el principio y el fin” (Apocalipsis 22: 12-13)24.
 

Esta relación de intertextualidad (en la que la Emperatriz Infantil queda ubicada como deidad única, omnipotente y benévola) es utilizada por Ende, además, para ofrecer una respuesta a la paradoja de Epicuro25, en la que se plantea la contradicción de que un ser con tales cualidades permita la existencia del mal en el mundo. En la caracterización del personaje y en el encuentro de Atreyu con Ygrámul se encuentran las respuestas. En las páginas iníciales de la novela se afirma que “todas las criaturas, buenas o malas, hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban allí sólo porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón” (Ende, 1993: 36), en las finales, en la voz de Doña Aiuola, “A partir de entonces, el niño hizo un largo viaje, de un deseo a otro, y todos se les cumplieron. (...). No fueron sólo deseos buenos, sino también malos, pero la Emperatriz Infantil no hace diferencias: para ella todo vale lo mismo y todo es igualmente importante en su reino” (Ende, 1993: 377). Por otro lado, en el intento de Atreyu por salvar a Fujur del veneno de Ygrámul, se da entre un personaje y otro, el siguiente diálogo:
 

-¿Dejaríais en libertad al dragón de la suerte si os lo pido en nombre de la Emperatriz Infantil? -preguntó por fin.
-No -respondió el rostro-, no tienes ningún derecho a pedirle eso a Ygrámul, aunque lleves a Áuryn, el Esplendor. La Emperatriz Infantil permite que todos seamos como somos. Por eso también Ygrámul se inclina ante su signo. Y tú lo sabés muy bien.
Atreyu seguía teniendo la cabeza baja. Lo que Ygrámul decía era verdad. (Ende, 1993: 74).

 

La visión que propone Ende en la novela es una visión de un Dios para el cual el libre albedrío es un factor fundamental dentro de la creación. De manera que la existencia de la maldad no responde a una falla de su creación, ni a la ausencia de su voluntad por prevenirla, sino a la subordinación del valor ético, respecto de la libertad. Precisamente, en “La prisión de la libertad”, cuento que da título al volumen de 1993 (Ed. Alfaguara), el narrador ciego que cuenta su historia descubre, a partir de una vida de perdición y libertinaje, la fuerza y presencia de Alá en todas las acciones del hombre, incluso en aquellas que no se corresponden con sus propios mandamientos.
 

También ligada a la tradición cristiana, la siguiente intertextualidad que surge en La historia interminable tiene su origen en la séptima homilía sobre la primera carta de San Juan. Aunque el propio Michael Ende contemple una existencia incluso anterior de la frase, al sugerir un juego de intertextualidad ad infinitum, que recuerda tanto a las ideas de habla y enunciado de Bajtin (“El hablante no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes, aún no nombrados, a los que debía poner nombres” [Bajtin, 1998: 284]), como a la obra de Borges (“Como Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario” [Borges, 2000: 68]). En “Carta a un ilustrado “, de Carpeta de apuntes, Ende señala que 

 

...algunas personas (...) han echado de ver que la frase “Haz Lo Que Quieras” de mi Historia interminable también aparece en obras de Crowley (...).
Si mis críticos hubiesen leído un poquitín más (...) tendrían que saber que esa frase y también el motivo de la búsqueda de la verdadera voluntad (Thelema) no es creación de Crowley. (...). Su origen está Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis, (...).
Pero tampoco fue Rebeláis el inventor de esa frase. Ya se halla, mucho tiempo antes de él, en los escritos de San Agustín, quien a la pregunta de qué hay que hacer para ganar la vida eterna, responde: “Ama a Dios y haz lo que quieras”.
Y quién sabe de dónde la tomaría él. Quizás de fuentes clásicas que no conozco. A mí me parece que esa frase atraviesa toda la historia de occidente… (Ende, 1996: 392).

La frase que descubre Bastián al dorso del Áuryn (“Luego volvió el medallón y, con gran sorpresa por su parte, encontró en el reverso una inscripción. Eran cuatro palabras breves, escritas con unas letras peculiarmente entrelazadas: Haz Lo Que Quieras” [Ende, 1993: 199]) aparece en el texto de San Agustín como una indicación sólo aplicable bajo el cumplimiento de una premisa principal (“Ama a Dios”), en la cual se centra la verdadera fuerza del enunciado. Una vez que se ama a Dios, todo lo demás se encuentra, de alguna manera, encauzado:
 

Así hallamos que la caridad hace a un hombre duro y la maldad hace a otro afable: el padre pega a su hijo, el traficante de esclavos se muestra afable. Si presentas una y otra acción, los golpes y los gestos de afabilidad, ¿quién no elegirá a éstos y rehuirá aquéllos? Si pones los ojos en los sujetos que realizan esas acciones, es la caridad la que pega y la maldad la que se muestra afable. Ved lo que trato de meteros en la cabeza: la bondad de las acciones de los hombres sólo se discierne examinando si proceden de la raíz de la caridad. En efecto, pueden realizarse muchas que poseen una apariencia de bondad, pero no proceden de la raíz de la caridad; también las zarzas tienen flores. Otras acciones, por el contrario, parecen duras y crueles, pero se llevan a cabo para imponer la disciplina bajo el dictado de la caridad. Así, pues, de una vez se te da este breve precepto: Ama y haz lo que quieras: si callas, calla por amor; si gritas, grita por amor; si corriges, corrige por amor; si perdonas, perdona por amor. Exista dentro de ti la raíz de la caridad; de dicha raíz no puede brotar sino el bien (San Agustín, 7ma Homilía sobre la primera carta de San Juan a los Partos).26

Por tanto, si bien la presencia del texto de San Agustín no queda reducida del todo (ya que, además, como se ha señalado, el propio Michael Ende liga la frase al texto agustiniano), la intertextualidad más intensa es aquella que se establece con el título de Rebeláis (del cual el autor refiere que “sin exageración” es “una de las mayores obras clásicas de la literatura fantástica-humorística universal” [Ende, 1996: 391]).

El propio Ende, además, refuerza la intertextualidad con la obra de Rebeláis al señalar, que “...el motivo de la búsqueda de la verdadera voluntad (Thelema) no es creación de Crowley. (...). Su origen está en Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis” [Ende, 1996: 392]. En La historia interminable, en uno de los diálogos que Bastián mantiene con Graógraman, los personajes conversan sobre el tema:

Un día más tarde, tuvieron otra vez una conversación muy importante.
Bastián le enseñó al león la inscripción del reverso de la Alhaja. -¿Qué significa? -preguntó-. «HAZ LO QUE QUIERAS». Eso quiere decir que puedo hacer lo que me dé la gana, ¿no crees?
El rostro de Graógraman pareció de pronto terriblemente serio y sus ojos comenzaron a arder.
-No -dijo con voz profunda y retumbante-. Quiere decir que debes hacer tu Verdadera Voluntad. Y no hay nada más difícil.
-¿Mi Verdadera Voluntad? -repitió Bastián impresionado-. ¿Qué es eso?
-Es tu secreto más profundo, que no conoces.
-¿Cómo puedo descubrirlo entonces?
-Siguiendo el camino de los deseos, de uno a otro, hasta llegar al último. Ese camino te conducirá a tu Verdadera Voluntad.
-No me parece muy difícil -opinó Bastián.
-Es el más peligroso de todos los caminos -dijo el león.
-¿Por qué? -preguntó Bastián-. Yo no tengo miedo.
-No se trata de eso -retumbó Graógraman-. Ese camino exige la mayor autenticidad y atención, porque en ningún otro es tan fácil perderse para siempre. (Ende, 1993: 227).

 

De esta manera, el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rebeláis queda asociado a la idea de la “verdadera voluntad” y, a la vez, se distancia del sentido lúdico y paródico (baste solo imaginar un monasterio sin regla alguna, en el que sus habitantes “Tenían empleada su vida, no según leyes, estatutos ni reglas, [...]. Se levantaban de la cama buenamente cuando les parecía; bebían, comían, trabajaban, dormían cuando les venía en gana, nada les desvelaba y nadie los obligaba [...] a hacer cosa alguna” [Rebeláis, 1990: 88]), para profundizar acerca de la dificultad en descubrir aquello que cada ser verdaderamente anhela, lo que equivale a decir: la compleja dificultad de conocerse a uno mismo.
 

En el camino de Bastián de regreso de Fantasia a su mundo, el mundo de los hombres, el personaje irá redescubriendo sus sentimientos y a sí mismo, hasta alcanzar la aceptación su propia identidad: “Bastián quería ser un individuo (...). Quería que lo quisieran precisamente por ser como era. (…). Bastián no quería ser ya el más grande, el más fuerte o el más inteligente. Todo eso lo había superado. Deseaba ser querido como era, bueno malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus defectos… o precisamente por ellos” (Ende, 1993: 369).

Al reflexionar sobre la función de la frase en su relato, en el ya citado “carta a un ilustrado”, Ende insiste con la crucial relación entre la libertad del “Haz lo que quieras” y la importancia del autoconocimiento: “A mí me parece que esa frase atraviesa toda la historia de Occidente, como una especie de complemento de aquella otra: ´Gnothi seautón´. Puede incluso que ambas vayan juntas: ´Conócete a ti mismo y haz lo que quieras´” (Ende, 1993: 392-393). Y luego agrega:

Puesto que ya estamos en ello, permíteme aún una observación sobre la función especial de esta frase en mi libro (...). Quiero decir con toda claridad que esa frase, para mí, no constituye una regla de vida. En La historia interminable tiene validez sólo donde, en mi opinión, tiene que tenerla, en Fantasia, o sea, en el reino de lo imaginario, del arte, de la poesía, de los sueños. Ese reino es, como se sabe, amoral, en él rigen, como se dice expresamente una y otra vez, el bien y el mal por igual y son igualmente necesarios. Sería absurdo enjuiciar moralmente los sueños, igual de absurdo que si se rechazara en la obra de Shakespeare a Yago o a Lady Macbeth porque son del diablo. Fantasia está, por así decir, para soñar todos los sueños, incluidos los más horribles. Mas para retornar a la realidad exterior, al mundo de los otros hombres, mi protagonista tiene que rechazar precisamente ese signo de la plenitud de poder incluida, naturalmente, la máxima allí escrita. Sólo renunciando voluntariamente a ella encuentra el camino de vuelta, sólo renunciando al “Haz Lo Que Quieras” se convierte Áuryn en la puerta de acceso al mundo de los otros hombres. (Ende, 1996: 393-394).

Así, lo que parece apuntar Ende es que la solitaria regla de la abadía de Rebeláis sólo puede tener un valor, pleno y absoluto, dentro del espacio de la imaginación y el arte27. La “libertad total -escribe Ende en ´La prisión de la libertad´- es la falta total de libertad” (Ende, 1993b: 97). La indicación impresa en el Áuryn, tal como sucede en el texto de San Agustín, sólo puede tener valor en el mundo de los hombres, es decir, en nuestra realidad, si va acompañada de una premisa condicionante que pueda establecer un límite al ejercicio pleno de la voluntad. De esta manera sólo para quienes sean capaces de conocer sus deseos más genuinos, y lo que hay detrás de ellos, puede llegar a ser válida la sentencia.

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17 El centauro Cairón, el caballo alado que alude a Pegaso, los faunos, remiten a la mitología greco-latina; así como los enanos, los elfos y los trolls a la escandinava. Los fuegos fatuos, sin embargo, parecerían encontrar su origen en el folklore eslavo, y las hadas en el celta. Para el origen de estas figuras ver Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita (1996) El libro de los seres imaginarios, Emecé Editores, Bs. As., Argentina, y Fernández-Rubio, Fidel

(2018) “El origen de los seres míticos y su impacto sobre la mente humana”, en revista Argutorio, nro. 39, I semestre 2018. Disponible en https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6270245.pdf (última visita 26/11/2018).

18 La soberbia que empuja al hombre a olvidarse de Dios, conduciéndolo a la desgracia, es uno de los temas centrales de uno de los cuentos de Ende de La prisión de la libertad. En el cuento homónimo que nombre al libro, el personaje central, Insh´allah, sufre las consecuencias de jurar no obedecer más que a su propia voluntad, desestimando la omnipotencia de Alá. En la descripción del personaje se lee: “Yo era un joven en la flor de la edad y lleno de la vena presunción que el veneno del griego había destilado en mi corazón. Creía que mi felicidad y mis riquezas se debían a mi talento y saber de comerciante. Perdía mis días en disquisiciones filosóficas con aquel presunto maestro griego, y mis noches en interminables orgías. Pensé que ya no tenía que obedecer al orden revelado por Alá a través de sus profetas; abandoné las oraciones y las abluciones prescritas y fui descuidando todos los demás mandamientos de nuestra religión” (Ende, 1993b: 164).

19 Para la conexión entre el pensamiento y la producción de Sade con el materialismo y la desacralización del ser, ver: Mattos, Elizângela Inocêncio (2017): O Contra-Iluminismo do Marquês de Sade. Tesis de doctorado Universidad Federal Sao Carlos. Disponible en
repositorio.ufscar.br/bitstream/handle/ufscar/9331/MATTOS_Eliz%C3%A2ngela_2018.pdf?sequence=4&isAllowed=y (última visita 07/12/2018).

20 La forma primigenia de la serpiente Uroboros es la de una serpiente mordiéndose la cola. En El libro de los seres imaginarios Borges destaca su aparición en la cosmogonía escandinava y explica su etimología “el que se devora la cola” (Borges, 1996: 248). Luego con el paso del tiempo, la imagen de las dos serpientes que se muerden, mutuamente, la cola se ha convertido en una variante del dibujo original.

21 En el génesis bíblico se lee: “Entonces Yahvé Dios formó de la tierra a todos los animales del campo y a todas las aves del cielo, los llevó ante el hombre para que les pusiera nombre. Y el nombre de todo ser viviente había de ser el que el hombre le había dado” (Génesis, 2, 19). Citado de la edición Latinoamericana San Pablo-Verbo Divino (1989).

22 Esta idea se reforzará luego en la propia novela. En el diálogo que mantienen Bastián y Graógraman sobre la existencia de las cosas aparece el siguiente fragmento: “-Entonces también Perelín debe de haber existido siempre –dijo Bastián desconcertado. –Desde el momento en que le diste su nombre, señor –contestó Graógraman- existió desde siempre. (Ende, 1993: 225).

23 La Emperatriz Infantil no tiene la posibilidad de saberlo todo. En la conversación que mantiene con Atreyu, al regreso del héroe, debe pedirle que este le cuente qué le ha ocurrido, durante el tiempo que Atreyu estuvo sin el Áuryn, y por tanto sin la compañía de ella (Ende, 1993: 170).

24 Citado de la edición Latinoamericana San Pablo-Verbo Divino (1989).
 

25 La Paradoja de Epicuro o “Problema del mal” consiste en plantear que “Si Dios está dispuesto a prevenir el mal, pero no puede, entonces él no es omnipotente. Si puede, pero no está dispuesto, entonces él es malévolo. Si puede y está dispuesto, entonces ¿de dónde viene el mal? Si no puede ni está dispuesto, entonces ¿por qué llamarlo Dios?”.

26 Disponible en: https://www.augustinus.it/spagnolo/commento_lsg/omelia_07_testo.htm (Última visita 15/01/19).

27 Un recordatorio importante al respecto de esta afirmación, es la plena coincidencia entre esta idea y aquella que Ende plantea en su conferencia “Sobre el eterno infantil”. (Ver Página 15 de este trabajo).