UNA HEROÍNA IMPROBABLE: RECONSIDERANDO A MOMO DE MICHAEL ENDE COMO UNA NIÑA DIVINA.
Resumen: El Dios-Niño o Niño Divino fue presentado por Carl Gustav Jung como un arquetipo íntimamente ligado al proceso de individuación. Más allá del ámbito de la psicología analítica, esta peculiar figura infantil se ha observado en los mitos y el folclore y finalmente, se convirtió en un arquetipo literario conocido alternativamente como
das fremde Kind (el niño extraño/misterioso). Desde entonces, numerosas figuras infantiles se han considerado representaciones de este arquetipo, siendo el personaje principal de la novela
Momo (1973) de Michael Ende una de ellas. Si bien su apariencia inicial evoca al Niño Divino, en el transcurso de la historia, Momo tiene que aceptar su destino como la elegida en una batalla contra un enemigo misterioso y finalmente se encuentra en el papel de la Heroína de la historia. Este artículo examina los rasgos tanto del arquetipo del Niño Divino, como del Niño Héroe, incluyendo una variación específica de los personajes infantiles, con el objetivo de reconsiderar si Momo es verdaderamente ejemplo del arquetipo del Niño Divino. Esto se hace con especial atención a la observación de Christopher Vogler de que los arquetipos literarios son funciones de carácter, en lugar de tipos fijos.
Palabras clave: Niño Divino, Niño Extraño, Momo, arquetipo, literatura infantil.
Las grandes fantasías, mitos y cuentos
son en verdad como sueños:
hablan del inconsciente al inconsciente,
en el lenguaje del inconsciente: símbolos y arquetipos.
(Le Guin 1992, 57)
1. Introducción La novela
Momo (1973) de Michael Ende cuenta la encantadora historia de una niña huérfana dotada de una extraordinaria capacidad para escuchar y que se convierte en la campeona del bien en una batalla contra una fuerza amenazadora. La niña es peculiar, muy diferente a cualquier otra figura infantil en la historia y tiene la tarea de salvar no solo a sus amigos, sino también de evitar que el malvado Banco de Ahorro del Tiempo drene la alegría de vivir de los humanos en todas partes. Este cuento insólito trata de la apreciación de la ociosidad y la importancia de la comunidad, así como de la preocupación humana por el tiempo y la necesidad casi frenética de no desperdiciar el tiempo limitado que se nos concede, mientras mal juzgamos qué es lo que realmente vale la pena. Como era de esperar, la cuestión del tiempo tal como se presenta en la novela ha sido objeto de muchas investigaciones, pero otro punto de interés ha sido la heroína epónima de la novela: Momo.
Momo ha llegado a ser considerada un ejemplo moderno de un arquetipo que se remonta a los escritos de Carl Gustav Jung: el Niño Divino. Sin embargo, tras una inspección más cercana del viaje que realiza la niña, se hace evidente que no es una Niña Divina típica. Su papel central en la derrota del mal que amenaza su mundo y su deseo de restaurar una vida pacífica son motivos más comúnmente asociados con otro arquetipo: el Héroe. Es por esta razón que el siguiente artículo volverá a examinar cómo Momo ha llegado a ser considerada un excelente ejemplo del Niño Divino, al mismo tiempo que tiene en cuenta que, de hecho, podría ser el arquetipo omnipresente del Héroe. La estructura del artículo es la siguiente: después de una discusión inicial sobre el significado y la historia de los arquetipos, la segunda sección abordará el enfoque arquetípico de la literatura, la tercera sección estará dedicada a los arquetipos: Niño Héroe y Niño Divino, mientras que la cuarta sección detallará el análisis del personaje Momo.
2. De una estructura inconsciente a un patrón en la literatura El término arquetipo está indisolublemente ligado a la psicología analítica y por tanto, también a su fundador, Carl Gustav Jung (1875-1961). Además, es un término crucial para la teoría del inconsciente colectivo, que se considera su contribución más significativa al campo de la psicología analítica. Jung postuló que la psique humana contiene una capa que denominó inconsciente colectivo, una capa llena de estructuras universales que son iguales para todos los humanos, independientemente de dónde vivan y la época en que vivan (Jung 1995:3-4). Estas estructuras son lo que Jung llama arquetipos.
En cuanto a la tarea de definir los arquetipos de Jung, Jolande Jacobi, una analista junguiana que trabajó personalmente con él, afirmó que “lo mejor que podemos hacer es sugerir sus implicaciones generales al hablar de ello” (Jacobi 2002: 31). Jung no ofreció una definición absoluta del arquetipo. Consideró que los arquetipos son entidades biológicas que se heredan de generación en generación. En
A Psychological Approach to the Dogma of the Trinity, Jung observa cómo los arquetipos exudan su influencia en el consciente, definiéndolos como “factores y motivos que ordenan los elementos psíquicos en ciertas imágenes, caracterizadas como arquetípicas, pero de tal manera que pueden ser reconocidos sólo por los efectos que producen”. (Jung 1975:140). Por efectos, Jung se refiere a sueños, visiones, así como a todo lo imaginado por la mente humana. ya que la consideraba “el útero de todas las artes y ciencias” (Jung 1971:112). Principalmente al analizar los sueños, pero también al considerar motivos y figuras del folclore y el arte en el sentido más amplio, Jung identificó y nombró numerosos arquetipos categorizados por Stevens como eventos, figuras, motivos o símbolos arquetípicos (2012:85). La explicación de por qué estos nunca se manifiestan exactamente igual (pese a tener claras similitudes que permiten su identificación en primer lugar) radica en que los arquetipos son “meras posibilidades de imágenes” (Vannoy Adams 2006:108), universales e impersonales (1). Así que, mientras cada individuo posee la estructura de, por ejemplo, el arquetipo conocido como Madre, nuestra experiencia con este arquetipo dependerá de nuestra experiencia con la figura materna en nuestra vida, variando así innumerablemente.
Los escritos de Jung continuarían no solo influyendo en futuras investigaciones sobre estas estructuras universales de la psique, sino que también inspirarían un nuevo enfoque de la literatura cuyo objetivo es descubrir estructuras universales que impregnan los textos literarios a través del tiempo y el espacio: la crítica arquetípica (2). Teniendo en cuenta que los escritos de Jung contienen numerosas alusiones y ejemplos del arte y la literatura, la aparición de la crítica arquetípica a principios de la década de 1930 no sorprende. En ese momento, el cambio al análisis de textos literarios a través de la lectura atenta era relativamente nuevo y estaba centrado en el mundo académico en la Nueva Crítica. La crítica arquetípica se centra en la “identificación y estudio de patrones simbólicos y míticos recurrentes” (Chirila 2011:41).
Es importante señalar que, si bien muchas de las ideas de Jung, desde la universalidad de los arquetipos hasta los arquetipos que él mismo discutió, fueron adoptadas por la crítica arquetípica, las definiciones aplicadas a la psicología analítica no podían permanecer inalteradas en lo que respecta a los textos literarios. Si bien no existe una definición absoluta de arquetipos literarios, una definición amplia que incluya los aspectos clave sería: “imagen, personaje, diseño narrativo, tema u otro fenómeno literario típico o recurrente que ha estado en la literatura desde el principio y reaparece regularmente.” (Lee 2000:508) La investigación arquetípica en textos literarios tiende a centrarse principalmente en los personajes, con respecto a los cuales la observación de Vogler de que, dentro de la literatura, los arquetipos no deben percibirse como tipos fijos, sino como funciones asumidas por un personaje es significativa. Así, un personaje no se limita a ser un solo arquetipo, sino que puede asumir la función de varios a lo largo de la trama (2007:24-25). Más allá de los personajes arquetípicos, también hay un interés notable por las narrativas arquetípicas, pero éstas van más vinculadas a Frye y Campbell que a Jung.
Con la aplicación de las ideas de Jung sobre el análisis de textos literarios y con la lista de arquetipos expandiéndose y evolucionando desde que introdujo la idea por primera vez, ha habido una abundante investigación sobre los arquetipos de personajes en la literatura, más notablemente en la literatura fantástica (por ejemplo, Parker Renga & Lewis 2018, Indick 2014, Bell 2011) y por extensión, adaptaciones cinematográficas de tales obras (por ejemplo, Graf 2015, Iaccino 1998), pero su prominencia también se ha notado en el ámbito de la literatura y el cine de ciencia ficción (por ejemplo, Palumbo 2014, Iaccino 1998). Que el género fantástico en particular resulte tan fructífero para la crítica arquetípica está lejos de sorprender si se tiene en cuenta su proximidad con el mito y el folclore en términos de personajes, motivos y estructuras narrativas.
3. Niños inusuales, héroes inverosímiles: el Héroe y el Niño Divino Jung trata extensamente el arquetipo del niño en
Acerca de la psicología del arquetipo del niño, afirmando que “representa el aspecto preconsciente de la infancia del alma colectiva” (Jung 1955:161) y lo asocia con la unidad [el sí-mismo] ya que también puede simbolizar la “síntesis de la personalidad” (Jung 1955:165). En cuanto a las representaciones de este arquetipo, Jung diferencia entre el Niño Héroe y el Niño Dios o Divino. Inherente a ambos es el nacimiento milagroso, el abandono de la infancia y el peligro a través de la persecución. El Niño Divino se asocia con el hermafroditismo (3), aunque en la literatura esto se manifiesta más comúnmente como androginia. Jung ve al Niño Divino como algo completamente sobrenatural, mientras que el Niño Héroe es “humano, pero elevado al límite de lo sobrenatural o semi-divino” (Jung 1955:166).
A pesar de separar al Niño Héroe del Niño Divino, Jung considera en gran medida que el Niño Héroe es indistinguible del arquetipo del Héroe. En general, sin embargo, este arquetipo no se presentó de manera tan prominente en sus escritos como el Niño Divino. En “Acerca de la psicología del arquetipo del Niño”, Jung nombra varios rasgos del Niño Héroe, todos los cuales pueden aplicarse también al Héroe: es semidivino, con rasgos tanto humanos como sobrenaturales (lo que indica la unificación del consciente y el inconsciente), nacido milagrosamente y destinado a luchar contra monstruos (Jung 1955:166-167). En Psicología y Religión, llama al Héroe: más grande que el hombre, un sentimiento del que se hizo eco Joseph Campbell en una entrevista con Bill Moyers cuando dijo que un Héroe es “alguien que ha encontrado, logrado o hecho algo más allá del rango normal de logro y experiencia. (Moyers 1988).
En
El viaje del escritor, Vogler analiza varios arquetipos que son prominentes en la literatura y destaca al Héroe como el arquetipo que está en el centro de la mayoría de las narrativas. Ve al Héroe como una proyección del Ego que está en la búsqueda de su identidad y luchando por alcanzar la totalidad. Los puntos de la trama comúnmente asociados con este arquetipo son la separación de la familia y las batallas contra los enemigos, los cuales están destinados a promover el crecimiento del Héroe. Son el personaje más activo de la historia y llevan la mayor parte de la acción, además de ser el personaje con el que el lector debe identificarse (Vogler 2007:28-31).
A pesar de que Jung introdujo tanto el arquetipo del Héroe como el del Niño Héroe, gran parte de la investigación sobre el arquetipo del Héroe abarca figuras infantiles, lo que sugiere que no hay diferencia entre estos dos arquetipos y que la infancia no es un aspecto significativo a considerar. Los ejemplos de los mitos, como Jesús, Krishna o Heracles, se denominan Niños Héroes o Héroes a secas. La introducción de un arquetipo de héroe específico que se define por su juventud podría ayudar a analizar textos modernos en los que los héroes jóvenes están encargados de tareas aparentemente insondables. Es por esta razón que Cain propuso el término Niño Héroe Épico, una rama del arquetipo del héroe, acuñada con respecto a los niños héroes tal como aparecen en la literatura infantil y fantástica moderna.
Los Niños Héroes Épicos son protagonistas de historias épicas y logran grandes hazañas de fuerza, coraje o intelecto. Sin embargo, a diferencia de los héroes arquetípicos clásicos, no están especialmente dotados en esas áreas. En cambio, su juventud es lo que los equipa y califica como héroes por encima de cualquier otra habilidad o cualidad. (Caín 2018:11)
Gran parte de la descripción del arquetipo de Caín se corresponde con el arquetipo del Héroe o el Niño, pero, no obstante, hay rasgos clave que ayudan a diferenciarlo de ambos. Lo que distingue a estos personajes como Niño Héroe Épico es que son de alguna manera físicamente diferentes de sus compañeros y no viven bajo el cuidado de los padres, lo que compensan con una familia sustituta y un mentor que los guía. Superar sus miedos lleva al Niño Héroe Épico a la victoria, y estar dispuesto a aceptar la muerte por lo que considera verdadero y correcto, así como por su familia y amigos (Cain 2018: 14). Además, poseen un deseo innato de hacer lo que perciben como correcto, honorable y justo frente a la adversidad abrumadora; cada uno debe ser intrínsecamente bueno e inocente, ya que cada uno debe enfrentarse a un enemigo adulto violento, abrumador y sobrenatural que está más allá de su capacidad de vencer y, sin embargo, el Niño Héroe debe vencerlo de alguna manera, preferiblemente usando una virtud como el amor que la entidad malvada no puede entender. (Caín 2018: 14)
Mientras que el Héroe es acuñado como imperfecto y humano, luchando por alcanzar una meta y adquiriendo nuevos conocimientos en el camino, provocando así la identificación con el lector, el Niño Divino, poderoso, andrógino y completamente misterioso, no es un personaje con el que el lector pueda identificarse (4), además de ser en general un arquetipo considerablemente menos frecuente que el Héroe. Que haya habido significativamente menos investigación sobre el Niño Divino como arquetipo literario en comparación con el Héroe, por lo tanto, no es nada sorprendente.
Lo que es notable, sin embargo, es que el Niño Divino parece haber recibido una atención considerable en el estudio de la literatura alemana y, por extensión, europea, aunque los eruditos generalmente hablan de
das fremde Kind (5) (el niño extraño, el niño misterioso) en lugar de
das göttliche Kind. Si bien se trata como un arquetipo separado, el Niño Extraño tiene un parecido sorprendente con el Niño Divino. Nikolajeva describe a este personaje como “una figura que aparece de la nada, posee cualidades sobrenaturales, afecta la vida de otras personas y frecuentemente desaparece sin mayor explicación” (2010:188-189). Kümmerling-Meibauer describe los principales rasgos del niño extraño basándose en el cuento de hadas
Das fremde Kind (1817) de ETA Hoffmann, que dio nombre al arquetipo:
Lo que es inusual es el misterioso origen del niño. Su situación familiar [...] así como la soledad resultante. El Niño Extraño también tiene habilidades maravillosas inexplicables [...] su apariencia también lo hace destacar de su entorno [...] Da información inusual relacionada con su edad, así como un nombre peculiar. (Traducción de Iva M. Simurdić) (2003:220-221)
La androginia, el abandono y los poderes fantásticos, junto con la aparición de un niño pequeño, son rasgos clave del Niño Divino. Es por esta razón que en este trabajo el Niño Extraño no será considerado como un arquetipo separado del Niño Divino, sino más bien como una representación literaria del Niño Divino, por lo que los términos pueden usarse indistintamente.
Si bien tanto el Niño Héroe como el Niño Divino aparecen como protagonistas en la literatura infantil, aunque con una frecuencia variable, es evidente que se deben hacer distinciones claras entre los dos. Naranjo observó no solo las diferencias entre los tipos de protagonistas de estos dos arquetipos, sino también cómo la presencia de uno u otro está fundamentalmente ligada a la historia en su totalidad. Llama al Héroe el protagonista de las historias patriarcales. Los héroes patriarcales son propensos a la acción, impulsados por el deseo de explorar, descubrir lo desconocido y huir del aburrimiento de la vida cotidiana. En el lado opuesto del espectro está el héroe de las historias matriarcales (6), que corresponde al Niño Divino. El héroe matriarcal se satisface con lo ordinario y mundano, además de estar desprovisto de un impulso para lograr una meta particular (Naranjo 2002:30-36). Una diferencia particularmente notable entre el héroe patriarcal y el matriarcal es que el desarrollo interior del Niño Divino es completo desde el principio, mientras que el Héroe debe sufrir cambios en su camino hacia la individuación (Naranjo 2002:47-48).
Naranjo sostiene que existe una diferencia esencial entre el mundo del héroe patriarcal y matriarcal. Las historias patriarcales cuentan aventuras en mundos desconocidos llenos de criaturas mágicas y plagados de lo desconocido. Las historias matriarcales se centran en el mundo real y las experiencias familiares para los humanos (Naranjo 2002:24). Además, afirma que las dos historias a menudo tienen resultados muy diferentes: en un cuento ambientado en un mundo patriarcal, en el que el héroe debe luchar contra los enemigos y restaurar la paz, un final feliz sigue al restablecimiento de la paz y la armonía. Pero en las historias matriarcales, historias en las que se celebra y disfruta lo mundano, la trama solo puede culminar en una resolución agridulce, en la que el héroe se va o muere (Naranjo 2002:46-47).
Establecidas las claras diferencias entre los dos arquetipos, la siguiente sección se centrará en la protagonista de la novela
Momo (1973) de Michael Ende, quien ha llegado a ser aceptada como un buen ejemplo del Niño Divino, aunque hay razones para cuestionar este veredicto.
4. Momo: una Niña Divina en la búsqueda del Héroe Mientras que
La historia interminable de Ende (1979) es sin duda la novela que recibió la mayor atención de la crítica arquetípica,
Momo (1973) ha sido ocasionalmente objeto de discusiones sobre personajes arquetípicos, pero más como un ejemplo que como el foco singular de un enigma-análisis en profundidad del arquetipo que representa el personaje titular. Ewers (2019) y Kümmerling-Meibauer (2003) la designan como
das fremde Kind y Nikolajeva (2010) la llama la
strange child. Cuando se compara con otros ejemplos de este arquetipo, Nikolajeva afirma que Momo es “una figura más misteriosa” (2010: 189) y que ella “es y sigue siendo enigmática” (2010:189). Más recientemente, Bonin ofreció un análisis más detallado de este personaje como Niña Extraña, siguiendo la lista de rasgos de Kümmerling-Maibauer, al tiempo que la comparó con otros ejemplos del arquetipo. De los tres personajes comparados, Momo no cumplió con la mayoría de los criterios (2018:25). Por lo tanto, si bien Momo evoca incuestionablemente al Niño Divino, existe claramente cierta ambivalencia que justifica un nuevo examen del personaje y la inclusión de otros arquetipos posibles.
La siguiente sección ofrecerá una reevaluación de Momo como una Niña Divina al mismo tiempo que considerará si de hecho podría ser una variación del arquetipo del Héroe, o más bien, si asume la función de este arquetipo en algún momento a lo largo de la historia. Teniendo en cuenta la idea de Naranjo de que los mundos ficticios pueden ser predominantemente patriarcales y matriarcales, la primera faceta de la historia que se examinará más de cerca será el mundo de Momo.
4.1. Una vida mundana empujada al caos El mundo de Momo se presenta a veces matriarcal y otras veces patriarcal. Que ambos conceptos estén presentes en la novela puede atribuirse al hecho de que la historia es una mezcla de dos modelos de lo fantástico según la taxonomía de Mendelsohn (7): es tanto una fantasía portal como una fantasía intrusiva. Los Hombres Grises y Casiopea son criaturas fantásticas que se entrometen en el mundo realista. Solo se puede acceder a la Calle de Jamás en donde se encuentra la Casa de Ninguna Parte, el hogar del Maestro Hora, a través de un portal pues estos sitios están separados del mundo real, y solo se le otorga acceso a Momo. Lo que esto significa para el modelo dual propuesto por Naranjo es que hay un cambio.
La novela se abre a lo que parece ser un mundo matriarcal, una comunidad muy unida en los suburbios de una ciudad desprovista de problemas importantes, aparte de las peleas vecinales ocasionales. El lector no tiene por qué dudar de que se trata de un mundo realista, similar al que habita. La melancolía de las páginas iniciales ayuda a construir la impresión de un mundo basado en el realismo y el lector descubre que el paisaje urbano ha sufrido cambios con los avances tecnológicos. Ewers también señala el pesimismo que el narrador infunde en la descripción de una sociedad tecnológicamente avanzada, al tiempo que atribuye gloria a los días pasados (Ewers 2019:59). No parece coincidencia que Momo apareciera en el anfiteatro, uno de los últimos pilares de los días dorados que ahora se desmoronan en medio del paisaje gris de la sociedad moderna.
Entonces, mientras que la primera parte del libro se basa en el realismo, no solo en términos del escenario, sino también en términos de las relaciones y experiencias de los personajes, a partir de la segunda parte hay un cambio. Pero incluso cuando el mundo cambia a uno patriarcal, mantiene la fachada de un mundo matriarcal. La llegada de los Hombres Grises y sus intrigas para robar el tiempo de la gente del pueblo, aunque en sí mismo es un elemento fantástico, no desata lo fantástico en la superficie. Los Hombres Grises y el Maestro Hora permanecen ocultos y la interrupción que cambia la vida de la gente de los suburbios, la familia sustituta de Momo, parece ser simplemente un síntoma de la vida moderna: la preocupación por el trabajo y el abandono de todas y cada una de las actividades que, aunque agradables, se consideran improductivas y a las que se renuncia por completo. No obstante, hay un marcado cambio en el tempo, otro aspecto que considera Naranjo a la hora de diferenciar los dos mundos. Mientras que la primera e incluso la segunda parte de la novela tienen un ritmo moderado, la tercera y última parte se convierten en una batalla dinámica y emocionante contra el mal, con nada menos que el destino de la humanidad en juego.
Otro cambio de lo matriarcal a lo patriarcal ocurre una vez que Momo comienza a encontrarse con los seres fantásticos, ya que estos encuentros ya no reflejan experiencias del mundo real. Un ejemplo sorprendente es cuando el Maestro Hora le revela a Momo el secreto de cómo se crea el tiempo y ella observa el tiempo de vida de una flor horaria. Tales y más instancias son las que la niña enfrenta como situaciones que son completamente fantásticas y con las que el lector no puede identificarse de ninguna manera y que llevan la novela aún más hacia el lado de las historias patriarcales. Además, el final es feliz, uno en el que se destierra el mal y se restaura la paz, que es una marca registrada de la historia patriarcal.
Al observar el mundo en el que se desarrolla la historia de Momo, se puede decir, por tanto, que estamos ante un mundo en el que se puede observar un cambio de lo matriarcal a lo patriarcal y de vuelta al modo inicial. Esto también implica un cambio en el papel que juega el personaje central, esta categorización inconclusa sienta las bases para los problemas a discernir respecto al arquetipo central de la historia.
4.2. Abandonado y Contenido “Por lo que puedo recordar, siempre he existido.”
(Ende 2015:11)
Como todos los protagonistas infantiles memorables que capturan los corazones y las mentes de los lectores jóvenes, Momo tiene una apariencia física muy distinta, que es al mismo tiempo indicativa de su singularidad y extrañeza dentro de los confines del universo ficticio en donde está destinada a convertirse en la Heroína.
Los aspectos centrales de la apariencia de Momo son su delgadez y baja estatura (haciendo que su edad sea indefinible), su desaseo (consecuencia de la pobreza más que del disgusto por la limpieza), sus rizos negros rebeldes y su atuendo distintivo y característico compuesto por una falda de retazos y chaqueta masculina de gran tamaño. Tanto Cain como Kümmerling-Meibauer nombran una apariencia física distintiva como una característica del Niño Héroe Épico y del Niño Extraño, pero la característica quizás más llamativa de Momo es simultáneamente un rasgo inherente al Niño Divino: su androginia. Y sin embargo, hay razones para cuestionar si la androginia es realmente un rasgo de este personaje.
Tras su presentación inicial, el género de Momo es solo algo medianamente perceptible. “Se trataba, al parecer, de una niña. No lo podían decir exactamente, porque iba vestida de un modo muy curioso”. Si bien esta declaración sobre su apariencia es sin duda una de las razones por las que anteriormente se la ha llamado Niña Extraña, Momo no es realmente andrógina, particularmente cuando se compara con el motivo del mismo nombre de la historia de Hoffmann.
A pesar de que sin duda es una niña (dado el uso de pronombres femeninos), la identidad femenina de Momo juega un papel notablemente pequeño, si no, completamente insignificante. Kaminski señala que la novela está completamente deserotizada y que Ende niega por completo tanto lo erótico como lo sexual (1985:81). Solo en los juegos y las historias se le atribuye a Momo un papel típicamente femenino, como el de una princesa, pero más allá de estos casos, no está atada a su identidad femenina. En lugar de exhibir una unidad de ambos géneros, como es característico de un niño extraño o divino, Momo parece no tener género, simplemente es una criatura infantil en lugar de una niña. Esta falta de género y de sexualidad es, según Kaminski, un requisito previo para la pureza de Momo.
Lo que realmente consolida la impresión de que estamos ante un Niño Divino son las respuestas de Momo a las muchas preguntas que le hacen los curiosos de los suburbios que se reúnen para saludar a la insólita niña. A la pregunta de su lugar de origen, hace un movimiento confuso que sugiere un lugar lejano. Ante la pregunta sobre el paradero de sus padres, la niña simplemente se encoge de hombros. A la pregunta de su nacimiento, Momo responde: “Por lo que puedo recordar, siempre he existido.” (Ende, 2015:11) y sigue afirmando tener más de 100 años, afirmación que se desestima rápidamente a medida que se revela que no ha tenido educación formal y ni siquiera sabe contar. El nombre inusual Momo se destaca entre los muchos otros nombres que son en su mayor parte de origen italiano, y la niña afirma que ella misma se ha llamado así.
Esta descripción de la apariencia de Momo y sus circunstancias, desde su abandono hasta su falta de educación, no solo sirve para distinguirla de otros personajes, sino que también parece ubicarla como lo que Frye llama una Heroína de tipo Irónico (8), una heroína que es inferior a otros en poder o inteligencia (9)
Esto simultáneamente cuestiona, si no rechaza por completo, la posibilidad de que ella sea el arquetipo del Héroe, a pesar de que existen otros rasgos que la conectan con este arquetipo. Momo es una huérfana con un pasado misterioso, un destino que comparte con muchos héroes mitológicos. Pero a diferencia de las historias clásicas de héroes, en el caso de Momo este punto de la trama se pasa por alto, a pesar de que, en particular en la literatura fantástica, el descubrimiento de los orígenes del héroe puede servir como fuerza motriz en la aventura que se avecina, e incluso desentrañar una conexión con una fuerza benévola o maliciosa, en el caso de Momo no hay misterio por resolver, y la niña no percibe su situación como trágica o nefasta, ni se presenta de manera que provoque lástima en el lector.
Momo vivió muy bien, por lo menos eso le parecía a ella. Siempre tenía algo que comer […] Tenía un techo sobre su cabeza, tenía una cama, y, cuando tenía frío, podía encender el fuego. Y, lo más importante: tenía muchos y buenos amigos. (Ende, 2015:15)
Aquí Momo comienza a emerger como una verdadera heroína del mundo matriarcal, que está contenta con el presente tal como es y no tiene ningún deseo de separarse de su mundo y sumergirse en otras aventuras. Esto, junto con su apariencia y circunstancias, parece indicar que estamos tratando con un Niño Divino, pero Momo ha cumplido simultáneamente con varios criterios del Niño Héroe Épico. Más allá de las distinciones físicas antes mencionadas, ella es una niña abandonada, sin una figura paterna que, sin embargo, no busca encontrarle un reemplazo. No hay una madre o padre adoptivo designado, pero Momo encuentra una familia sustituta compuesta por muchas personas de los suburbios, convirtiéndose así en parte de una familia grande y de ninguna manera convencional. Ser un Heroína Irónica no elimina la posibilidad de que sea un Niño Héroe Épico,
La descripción física de Momo, sumada a su abandono, desamparo, dependencia de los demás y analfabetismo parecen presentar a una verdadera Heroína Irónica, si no fuera por rasgos de carácter que la elevan a una Heroína de tipo Mimético Elevado, aquella que, aunque humana, es superior a los demás mientras aún está a merced del medio ambiente. Lo que eleva a Momo a este tipo de Heroína es su capacidad para escuchar.
4.3. Dotado y elegido “Pero, ¿puedo contarles lo que han dicho las estrellas?
(Ende 2015:185)
El hecho de que la novela comience con la descripción del suburbio, donde transcurre la mayor parte de la trama, en lugar de la presentación de la protagonista, puede parecer inicialmente que retrasa la aparición del héroe de la historia, pero esto finalmente permite que el autor incorpore a Momo en el mundo de una manera única al mismo tiempo que deja pistas sobre la misteriosa chica.
Decir que Momo posee una gran habilidad para escuchar simplifica demasiado el asunto y distrae la atención de lo que realmente significan sus poderes dentro del mundo en el que se desarrolla su historia.
Se presenta al lector este mundo como uno en el que ha pasado la edad de oro, una edad en la que la gente acudía en masa a los anfiteatros para escuchar y observar las historias que se contaban y mostraban allí. En marcado contraste se encuentra el mundo del presente, en el que solo quedan ruinas como recordatorio de esos tiempos y es precisamente en estas ruinas donde aparece Momo, como si fuera parte de ese mundo desaparecido hace mucho tiempo, en lugar del moderno. No solo insiste en quedarse en las ruinas del anfiteatro, sino que parece poseer la misma aptitud que tenían las personas de antaño, que eran oyentes y espectadores apasionados.
La singularidad de los poderes de Momo radica en la pasividad aparentemente total que implica de su parte. Al escuchar a quienes acuden a ella, Momo puede resolver todos sus problemas sin decir una palabra. “Sabía escuchar de tal manera que la gente perpleja o indecisa sabía muy bien, de repente, qué era lo que quería.” Esto no es en absoluto pasivo. Un requisito indispensable de sus poderes es su capacidad para estar completamente absorta y comprometida con lo que la gente le dice, con una empatía que va más allá de las capacidades de una niña de su edad. Ewers concluye que aquí es donde radica su verdadero poder: al ofrecer a quienes la rodean, independientemente de su género, edad o condición económica, la atención y la simpatía que anhelan y merecen, Momo es capaz de guiar a quienes la rodean a redescubrir su singularidad, dignidad, confianza y coraje (2019:66), cosas todas ellas perdidas en una sociedad alienada. Como tal, deviene enemiga de los Hombres Grises, cuyo siniestro plan es, en esencia, el establecimiento de una sociedad completamente desunificada.
Si bien Ende no es ajeno a los antagonistas ambivalentes, un enfoque más común en la literatura infantil moderna, en Momo opta por una clara distinción entre el bien y el mal, con Momo y sus aliados en un lado del espectro y los Hombres Grises en el otro. Al estilo de la literatura fantástica infantil clásica, el protagonista infantil debe enfrentarse a un antagonista adulto. Nikolajeva ve esta colisión como la confrontación simbólica con el mundo de los adultos. “[El] protagonista se encuentra con el mundo de los adultos y demuestra ser más fuerte, más inteligente y más virtuoso que su adversario”. (2002:123) Pero el conflicto entre Momo y los Hombres Grises va más allá de este tipo de confrontación, ya que los Hombres Grises no son verdaderamente humanos y simbolizan la alienación como síntoma de la sociedad moderna, más que del mundo adulto. Sucesivamente, Momo no es un símbolo de la infancia o la juventud o cualquier tipo de antítesis de un mundo adulto, sino más bien, de compañerismo y aprecio por los demás. Los Hombres Grises se alzan como un síntoma de los tiempos modernos, vestidos uniformemente con trajes de negocios y carentes de individualidad, mientras que Momo emerge de las ruinas de un tiempo olvidado, única, sin dinero ni estatus, carente de todas las cosas superficiales valoradas por la sociedad, capaz, sin embargo, de encontrar la felicidad simplemente al ser parte de una comunidad.
Una última cosa que debe tenerse en cuenta sobre los poderes de Momo es que, si bien Ende puede haber querido resaltar una habilidad que nosotros como humanos poseemos pero que hemos descuidado, existe una cualidad indudablemente fantástica en las habilidades auditivas de la niña. Es decir, le permiten detectar algo que está completamente más allá de la comprensión humana. Mirando el cielo nocturno, es capaz de discernir los sonidos de las estrellas, “oía una música callada, pero aun así muy impresionante, que le llegaba muy adentro, al alma.” (Ende, 2015:24) La habilidad de escuchar las voces de las estrellas parece ser lo que permitió al Maestro Hora convocar a Momo a la Casa de Ninguna Parte en primer lugar. También le permite a Momo entender el secreto del tiempo una vez que Hora le muestra las flores horarias. Entonces, si bien el lector puede optar inicialmente por descartar que haya alguna cualidad sobrenatural en las habilidades de Momo, se vuelve cada vez más obvio que su cercanía con lo sobrenatural depende precisamente de dichas habilidades inherentemente fantásticas en ella.
Con las habilidades de Momo cuidadosamente establecidas, la pregunta que debe plantearse es ¿cómo nos ayudan a determinar el arquetipo que ella representa? Los poderes fantásticos son uno de los rasgos que exhibe el Niño Divino, pero el Héroe también puede estar equipado con un poder que lo diferencie de otros humanos. Las habilidades de Momo no presentan poderes contundentes, ni propiedades ofensivas o defensivas, lo que la convierte en una heroína bastante improbable. Sin embargo, la ponen en oposición directa a las fuerzas del mal y por lo tanto, a pesar de ser una heroína poco probable, simultáneamente se la señala como su mayor amenaza, empujándola inadvertidamente al papel de Héroe. Aunque el Niño Divino también puede tener poderes maravillosos, su función no es derrotar el mal que amenaza el mundo en el que habita. Esta tarea recae sobre el Héroe, un arquetipo íntegramente ligado a enfrentamientos y batallas.
El Niño Héroe Épico también está destinado a enfrentar y vencer a las fuerzas del mal, a pesar de estar intrínsecamente mal equipado para hacerlo. Esto suena muy acertado en el caso de Momo, porque a pesar de que sus poderes la convierten en enemiga de los Hombres Grises, no la ayudan a derrotarlos. Pero si bien es la juventud la que equipa al Niño Héroe Épico contra la amenaza a la que se enfrenta, en el caso de Momo esto no se aplica. Se inmiscuye en la red del Banco de Ahorro del Tiempo porque está fuera de su control, debido a su habilidad para escuchar, pero esta no la ayuda a derrotarlos.
Un examen de sus poderes apuntaría más claramente en la dirección del arquetipo del Héroe. La parte final de este análisis se centrará en una parte integral de este arquetipo, el viaje que realiza y cómo lo afecta y lo cambia.
4.4. Una aventura tumultuosa y un héroe inalterable El héroe de las mil caras (1949) de Joseph Campbell examina detenidamente el camino que siguen los héroes, ya sean semidioses mitológicos o personajes mortales de la actualidad. Las etapas de los tres ritos de paso (separación, iniciación y retorno) que juntos forman el viaje del héroe, representan simbólicamente las confrontaciones de los héroes con los obstáculos a los que se enfrentan los humanos en su propio viaje interior, simbolizando así, esencialmente el proceso de individuación. El Héroe emerge cambiado al final, maduro, más fuerte, aunque también ha soportado pérdidas. Pero mirando a Momo, el misterioso personaje infantil de Ende, se hace evidente que al final de su terrible experiencia, ella es exactamente como era al principio.
Momo es a lo que Vogler se refiere como un Héroe Involuntario. Es una Heroína matriarcal, contenta con la vida tal como es, solo impulsada a una aventura fantástica para salvar a sus amigos. No hay nada que Momo espere ganar para sí misma en este viaje que no sea la restauración de la vida tal como era antes de la llegada de los Hombres Grises. Su mayor obstáculo para hacerlo es el miedo a la fuerza desconocida y poderosa, miedo que puede superar al darse cuenta de que quienes realmente la necesitan son sus amigos: “Después de pensar esto, sintió, de pronto, un cambio dentro de sí […] Se sentía tan valerosa y confiada como si ninguna fuerza del mundo pudiera hacerle nada; o, mejor dicho, ya no le importaba nada lo que le pudiera ocurrir.”18 (Ende 2015: 248) Al darse cuenta de que es capaz de sacrificarse por sus amigos, Momo encuentra la fuerza para hacerlo.
Sin embargo, una vez que se alcanza el objetivo, Momo no cambia. Así como la cuestión de la orfandad al principio de la historia se dejó de lado y no tuvo ningún impacto psicológico, la derrota de las fuerzas del mal no es de ninguna manera un punto de inflexión para ella. El desarrollo interior de Momo es estático, como si ya hubiera llegado a un punto sin más progresión. En este sentido, ella es más como una Niña Divina que como un Héroe, es un ser casi de otro mundo que no está sujeto a los desarrollos emocionales y psicológicos que son parte integral de la experiencia humana.
Un último asunto que debe discutirse es el medio por el cual Momo derrota al enemigo. La derrota contra los Hombres Grises solo es posible gracias a la ayuda de otros seres fantásticos, a saber, la tortuga adivinadora del futuro Casiopea y el guardián del tiempo, el Maestro Hora. Ellos son los que equipan a Momo con los medios para derrotar a los Hombres Grises, además de instruirla sobre lo que se debe hacer. Esto no quiere decir que Momo no merezca crédito por su triunfo, ya que finalmente se enfrenta al mal por su cuenta y se deja a su suerte el diseñar un plan exacto. Sin embargo, nada de esto se relaciona con sus habilidades de escucha; en el momento de la verdad, es capaz de actuar rápida e inteligentemente, lo que, junto con la ayuda de sus aliados, finalmente conduce a la caída del Banco de Ahorro del Tiempo.
Momo no derrota al mal con la ayuda de sus virtudes, como lo haría un Niño Héroe Épico, ni su juventud la equipa con un potencial que es fundamental para lograr la victoria. Si bien sus habilidades la señalan como una amenaza para los Hombres Grises, ya que es inmune a su manipulación, no sirven de nada en una batalla contra ellos. Lo que equipa a Momo con la capacidad de derrotarlos es, por un lado, superar su miedo y ser señalada como campeona del Maestro Hora y por otro, recibir la capacidad de moverse a través de un mundo en el que el tiempo se ha detenido. Superar una agitación interna y derrotar a un enemigo que es abrumadoramente más fuerte son motivos atribuidos al Niño Héroe Épico en lugar del Niño Divino.
Tanto Naranjo como Nikolajeva mencionan que el Niño Divino se desvanece al final de la historia, partiendo tan misteriosamente como apareció y quedando como un enigma. Pero Momo no se va. Habiendo liberado a sus amigos de las garras de los Hombres Grises, Momo regresa a su casa improvisada en el anfiteatro y parece impartirles a sus amigos una parte de la visión del universo que obtuvo: "Pensaba en las voces de las estrellas y las flores horarias. Y empezó a cantar con voz clara.”19 (Ende, 2015: 299) El lector se queda con esta imagen de la Niña Extraña, pero es por supuesto una feliz resolución de la historia y parece como si Momo, habiendo luchado tan duro como lo hizo por esta comunidad, siguiera siendo parte de ella durante mucho tiempo.
5. Conclusión Fiel a la observación de Vogler de que los arquetipos literarios son funciones cambiantes, Momo es una Niña Divina que tiene la carga de convertirse en una Niña Heroína Épica; una heroína matriarcal atrapada en el cambio radical que experimenta su mundo y obligada a convertirse temporalmente en una heroína patriarcal poco característica. Como tal, acepta a regañadientes ser la campeona del bien en la batalla contra una fuerza amenazante que solo ella es capaz de discernir y, como es característico del héroe patriarcal, logra restaurar la paz y desterrar las fuerzas del mal. El destino de ser la elegida recae sobre ella debido a que representa el polo opuesto de los Hombres Grises, lo que inevitablemente la pone en conflicto con ellos. Es más pequeña y más débil que su enemigo, sin embargo, logra salir victoriosa, aunque no de la manera característica del Niño Héroe Épico.
De hecho, Momo nunca es completamente consistente en ser la representación de un Niño Héroe Épico. Su fijeza interior y su completa falta de desarrollo la convierten en una figura infantil verdaderamente improbable, y parecería que el viaje que emprende no tiene ningún valor simbólico para su maduración. Al mismo tiempo, ella tampoco es una verdadera Niña Divina. A diferencia de este arquetipo, ella no desaparece al final de la historia. Que un Niño Divino desaparezca o muera al final, está ligado a la idea de que de esta manera pueden seguir siendo niños para siempre. En el caso de Momo, no se anticipa una infancia eterna porque ella precisamente usa la ropa anticipando que tiene por delante una vida muy humana:
Llevaba un chaquetón de hombre, viejo, demasiado grande, cuyas mangas se arremangaba alrededor de la muñeca. Momo no quería cortarlas porque recordaba, previsoramente, que todavía tenía que crecer. (Ende, 2015:10)
Lo que este análisis de ninguna manera intenta argumentar es que es una falacia considerar a Momo como un Niño Divino o Extraño. Su origen, comportamiento y habilidades no revelados aparentemente, se unen para forjar la representación del arquetipo discutido por Jung y elaborado específicamente en relación con los personajes literarios. De hecho, al observar sus rasgos y apariencia, parecería que Momo es casi un ejemplo completo de este arquetipo. No obstante, lo que pretendía subrayar el análisis anterior era la fluidez de los arquetipos y la necesidad de considerar la trama en su totalidad a la hora de identificar y analizar los arquetipos literarios.
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(1) Jung diferencia entre la imagen o representación arquetípica y el arquetipo mismo. El arquetipo en sí es la estructura que se encuentra en el inconsciente colectivo. Nunca se puede expresar en su verdadera forma, ya que la representación está determinada por las otras capas de la psique (el inconsciente personal y el consciente). Por lo tanto, lo que se hereda es en realidad el potencial para una representación arquetípica. Esta distinción no se hace dentro del alcance de la crítica arquetípica.
(2) Si bien todos los principales contribuyentes a este enfoque (Bodkin, Campbell y Frye) mencionan a Jung en sus escritos, y a pesar del hecho de que aplican la idea del arquetipo como una estructura común mediante la cual se forja una conexión entre varios textos, sería un error llamarlos junguianos, ya que están presentes diferencias fundamentales relacionadas con la idea del arquetipo.
(3) Los rasgos masculinos y femeninos que encarna el niño pueden, como el propio niño, ser de naturaleza simbólica; esta antítesis puede ser simbólica de la síntesis de lo consciente (lo masculino) y lo inconsciente (lo femenino). (Jung 1955: 176)
(4) El tema de la identificación del lector es especialmente frecuente en la investigación de la literatura infantil, aunque Nikolajeva señala que “[la] convicción de que los lectores jóvenes deben adoptar la posición de sujeto de un personaje literario es […] infundada e impide el desarrollo de una lectura madura”. (Nikolájeva 2010: 185)
(5) El término se ha empleado en el análisis de personajes infantiles más allá de este período de tiempo específico y más allá de la literatura alemana, como Pippi Calzaslargas de Lindgren y El Principito de Saint Exupéry, pero consistentemente con referencia al cuento de hadas de Hoffmann, como homónimo del arquetipo y su expresión más importante.
(6) Como afirma Naranjo, estas dos categorías se basan en la investigación de la Dra. Ravenna Helson sobre los métodos de resolución de problemas de hombres y mujeres matemáticos. La investigación la llevó a distinguir entre un método patriarcal, que es sistemático y orientado a objetivos, y un método matriarcal, que muestra una mayor apertura a la intuición y el conocimiento del subconsciente. Helson quería investigar estos dos tipos de creatividad en la escritura, lo que llevó a un análisis de 60 libros para niños escritos entre 1930 y 1968. Se invitó a Naranjo a proporcionar un análisis más profundo de los resultados estadísticos, que mostraron dos grupos distintos correspondientes a la creatividad patriarcal y matriarcal. (Naranjo 2002:15-17)
(7) La taxonomía de Mendelsohn abarca cuatro tipos principales de lo fantástico: la búsqueda del portal, la inmersión, la intrusión y la liminal. “Estas categorías están determinadas por los medios por los cuales lo fantástico ingresa al mundo narrado. En la búsqueda del portal somos invitados a través de lo fantástico; en la fantasía de intrusión, lo fantástico entra en el mundo ficcional; en la fantasía liminal, la magia se cierne en el rabillo del ojo; mientras que en la fantasía inmersiva no se nos permite escapar”. (Mendelsohn 2008: XIV). Es importante notar que Mendelsohn da cuenta de historias en las que hay un cambio de un modelo a otro, discutiendo tales casos en el capítulo 5 de Rhetorics of Fantasy.
(8) Frye distingue cinco modos de narración basados en el alcance del poder del héroe: si el héroe es superior a los demás, un ser divino, estamos ante un mito. Si el héroe es superior, pero sigue siendo humano, entonces la narración en cuestión es un romance. Si el héroe es superior a los demás, pero todavía está a merced del entorno natural, es el héroe del modo mimético elevado. Si el héroe es un simple humano sin poderes que lo hagan superior a los demás o al entorno, la narración pertenece al modo mimético bajo. El último es el modo irónico, una narración en la que el héroe es inferior en poder y/o inteligencia. (Frye 1973: 33-34)
(9) Nikolajeva señala que todos los niños protagonistas son por defecto héroes del modo irónico debido al hecho de que, como niños, son inferiores a los adultos que los rodean (Nikolajeva 2001: 430), pero continúa señalando que los niños protagonistas notables pueden de hecho, ser identificado como pertenecientes a otro tipo, con excepción del mítico.
Fuentes primarias
1. Ende, Michael (2015), Momo, Stuttgart: Thienemann.
2. Ende, Michael (1986), Momo, traducido del alemán por J. Maxwell Brownjohn, Harrisonbourg: Penguin Books Ltd.
Referencias
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