Entrevista a Wieland Freund

Texto: loqueleo. Santillana
Imagen: portada del libro

¿Qué significa para ti Michael Ende como autor? ¿Te has formado gracias a él?

Debía de tener diez años cuando mi padre trajo a casa un libro gordo titulado La historia interminable. Esa fue la primera vez que fui consciente de que un libro era nuevo e importante. Después viajé a Fantasia, y esa fue una experiencia que me marcó tanto que, veinte años después, cuando escribí mi primer libro, quise volver allí. Entonces encontré una entrada en un piso inexistente de la biblioteca del barrio de Schwabing. Mi Fantasía se llamaba «El Reino Unido de la Invención». Lo más probable es que todos empecemos siendo epígonos.

¿Fue la pasión que sentías por la obra de Michael Ende importante para continuar Rodrigo?

Por una parte, yo seguía siendo el niño que sabía lo que era sentirse seguro en una historia de Michael Ende. Y, por otro lado, ya era el adulto que sabía cosas sobre Ende que los niños todavía desconocían. Sabía de su fascinación por los escenarios, por la ópera, el teatro, los espectáculos de títeres... Sabía que él mismo fabricaba marionetas. Y mientras me rompía la cabeza con esta historia, me tropecé con todo ese conocimiento. El fragmento deja claro desde el principio que Papá y Mamá Dick son titiriteros. Pero ¿acaso Rodrigo Bandido, que fabrica esqueletos de yeso y los cuelga de cadenas, en lugar de hilos, no es también un titiritero, uno mucho más original? Las marionetas que colgaban en el carro de Papá Dick acabaron por mostrarme el camino. Fueron la clave para poder contar la historia.

¿Cómo de intuitivo o sistemático fuiste durante el proceso? ¿Podría haber sido muy diferente la historia?

Recuerdo que cuando estaba en la carrera tenía un profesor que estaba tan seguro de sus interpretaciones que se llamaba a sí mismo irónicamente, aunque no del todo, el ventrílocuo de Lessing. Yo no quería ser el ventrílocuo de Michael Ende. Es imposible serlo. Ende creía en el arte como un juego inintencionado, cuyo significado se revela solo poco a poco. Por eso me puse tan contento cuando me encontré con el loro en el fragmento. Y decidí ser el loro de Michael Ende, que vuela desorientado a través de la historia. Quería que mi situación fuera transparente y también quería dejar claro que, de ahora en adelante, dos autores interpretan esta historia, que hay un compañero de juego. Y, por supuesto, el papel que le he dado al loro no es el papel que Michael Ende habría pensado para él. Sé tan poco de cómo hubiera terminado Michael Ende la obra como el loro. El propio Ende no sabía cómo terminaría.

Aun así, ¿has seguido las reglas?

Oh, sí. Puede que suene extraño, pero intenté no inventarme nada en la historia que no estuviera ya en ella. Quizá la forma más fácil de explicarlo sea con los personajes. Por supuesto, Michael Ende no había creado a ningún mago llamado Rabanus Rabiosus, ni a la princesa Flip, ni al dragón. Pero del techo del teatrillo de títeres de Papá Dick cuelgan un mago, una princesa y un dragón. Claro que también jugué con los títeres a los que Michael Ende ya les había dado un nombre. Traté de desarrollarlos en la manera en que se establecía en el fragmento. Un pequeño ejemplo: cuando Chiquillo llega por primera vez al Castillo Escalofrío, tira el cactus favorito de Rodrigo Bandido, que es tan espinoso como el bandido. La maceta se rompe y el cactus queda libre.

En este libro casi todos se apartan de su rol típico…
«Haz lo que quieras», se dice en La historia interminable. Esta no es una invitación a la anarquía, sino una invitación para convertirse en uno mismo. Este tema se encuentra también en Rodrigo, ya que nadie sabe -o nadie quiere creer- quién es. Esto es igual de cierto para los titiriteros burgueses que para el bandido miedoso. También se aplica a los personajes que yo he introducido: el mago que no puede hacer magia y el rey que no quiere reinar. Uno no se imagina lo difícil que es hacer lo que quiere.

¿Es Rodrigo típico de Michael Ende? ¿Cuánto de Wieland Freund hay en este libro?

Ojalá lo supiera. Puede que, al final, Rodrigo sea solo típico de Rodrigo. Las historias acaban por contarse a sí mismas.

En el libro se pasa el testigo…

Sí, en mi parte de la historia hay un personaje que dice frases de Michael Ende. Pero no traiciono ni las frases ni al personaje. Está el loro que vaga por la historia desorientado y que al final acaba bastante destrozado. Cada vez que se pasa el testigo, yo acabo devolviéndole los personajes a Michael Ende. Es bueno que los círculos se cierren.

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Wieland Freund nació en 1969, a tiempo para leer La historia interminable cuando tenía diez años. Estudió alemán e inglés. Entre sus novelas infantiles más conocidas se incluyen Die unwahrscheinliche Reise des Jonas Nichts (El viaje improbable de Jonás Nada), Törtel y Wecke niemals einen Schrat! (¡Nunca despiertes a un duende del bosque!). Por Krakonos fue galardonado con el Rattenfänger-Literaturpreis y nominado al Premio de Literatura Juvenil de Alemania. 

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Breve reseña de la novela Momo de Michael Ende, para quien el tiempo es vida

Texto: Carlos Augusto Puerta Gil en Revista Reflexiones y Saberes

Imagen: Friedrich Hechelmann

Introducción.

Quiero iniciar esta reflexión con una pregunta que nos hicimos un compañero y yo, a propósito de diferentes lecturas que realizamos como pretexto para avanzar en nuestro doctorado. Esta pregunta es latente en nuestras vidas. Pasa desapercibida porque desde antes de ser conscientes de nuestro uso de razón está latente; es parte de nuestro existir como la piel, los ojos y los oídos; es una realidad que vivimos a diario. Amanece, anochece; llegan el mediodía, la medianoche y el domingo; se va el lunes; se acaba un año e inicia otro; termina una época e inicia otra, y todo parece normal. 

Con lo anterior, esta pregunta que nos planteamos fue “¿qué es el tiempo?” El cuestionamiento surgió porque en las lecturas abordadas en nuestro proceso de formación doctoral, el tiempo aparece como una variable importante en la evolución del universo y de la tierra, en el surgimiento de la vida y, por supuesto, en nuestra propia vida, porque un día nacemos, luego crecemos, nos realizamos con una persona, alcanzamos nuestros sueños y otro día, así como nacimos, sin preguntas, simplemente morimos y volvemos a las entrañas de la tierra, del tiempo. El tiempo es parte de todo ese acontecer, es lo que impulsa a siempre actuar. Vimos entonces que, a pesar de ser cotidiano (y por serlo casi resulta imperceptible, pues cuando menos pensamos ya estamos al borde del morir), el tiempo es fundamental en las dinámicas del universo y, en consecuencia, de nuestras vidas. 

El hombre ha intentado responder esta pregunta a lo largo de la historia. Han surgido teorías, paradigmas, concepciones y reflexiones en diferentes líneas, y desde los campos filosófico, psicológico, ético, epistemológico, sociológico, antropológico, físico y matemático, entre otros. Por ejemplo, Aristóteles (como se citó en García, 1989) dijo que el tiempo es “el movimiento, según el antes y el después” (p. 40). Por su parte, Nietzsche (como se citó en Galparsoro, 2010) lo definió como una serie infinita de períodos cíclicos idénticos (p. 1). Para Kant (como se citó en López, 2016), el tiempo “es dado a priori. En él tan sólo es posible toda la realidad de los fenómenos. Todos ellos pueden desaparecer, pero el tiempo mismo (como la condición universal de su posibilidad) no puede ser suprimido”. Esta visión de tiempo de Kant se soporta más en la experiencia de la persona: como dice el mismo López (2016), es más intuitivo. Para Newton -físico- (como se citó en García, 1989) “el tiempo es absoluto, verdadero y matemático, en sí mismo y por su naturaleza, fluye uniformemente sin relación a ninguna cosa externa” (p. 44). Einstein (como se citó en García, 1989), entre tanto, afirma que el tiempo no es absoluto sino relativo: “hemos de caer en la cuenta de que nuestros juicios en que interviene el tiempo son siempre juicios sobre sucesos simultáneos” (p. 56). Esto quiere decir: si estoy situado en Medellín, conversando por teléfono con alguien que se encuentra en España, y digo “acaba de llegar el bus al estacionamiento, ya son las 7:00 a.m.”, para mí es esa hora, pero la otra persona mira su reloj y, para ella, son las 2:00 p.m. Se puede observar que el concepto en Einstein depende del observador, de la ubicación y su concepción de tiempo, puesto que cada uno está ubicado en su contexto y, por tanto, no se puede generalizar. 

Lo anterior, muestra que no existe una concepción absoluta o única sobre el tiempo; más bien, hay diferentes miradas respecto del mismo, las cuales muestran que cada observador da un significado al tiempo, según su vivencia y su relación con él. Cada mirada es tan válida como la otra, y cada una complementa las demás, así como cada teoría contribuye al descubrimiento de los misterios de la vida. No hay verdades absolutas, sino respuestas momentáneas que se pulen en el decurso, con el descubrimiento, hallazgo y manifestación de nuevas respuestas. La vida revela, pero también esconde.

Estas concepciones se muestran solo para dar una idea sobre el tiempo y las formas como lo concibe el hombre, pero seguramente existen muchas otras. Ahora bien, ¿por cuestionarse sobre el tiempo? Cabe decir que en el mundo y en la época en los que estamos inmersos, vivimos a prisa, corriendo, y poco tiempo nos queda para el disfrute. Algunos dirán que puede ser una concepción psicológica, relacionada con lo que dice Kant: el tiempo es intuitivo y depende la experiencia del observador. 

Lo dicho lleva a pensar que lo obvio en apariencia no lo es tanto. La vida parece obvia, pero no lo es; tiene un entramado complejo que la presenta como simple. El cuerpo mismo, el nuestro, es un tejido de sistemas, todos los cuales están vinculados y estrechamente conectados; si uno solo se afecta, el cuerpo completo se afecta. La tierra se rige por el mismo principio, todo está vinculado. Pero bien sabemos que entre la vida y la muerte hay una línea sutil, la cual hace que siempre haya un equilibrio, y que precisamente lo opuesto es lo que hace que haya vida: la complementariedad. Para que haya vida debe existir la muerte, y viceversa. Es el juego de los opuestos, el juego del equilibrio: orden y desorden, caos y armonía, tiempo y espacio. Encontramos estas metáforas en la esencia de la naturaleza. Todo este juego es sutil, como el tiempo. La tierra recorre 30 kilómetros cada segundo y no nos damos cuenta; el tiempo es imperceptible, es suave. Esto lleva a decir que el tiempo y la vida misma están asociados al movimiento, como lo veíamos en el párrafo anterior. El tiempo está asociado al fluir; bien lo decía Heráclito: “ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río”. El río es la metáfora del tiempo, del universo; todo discurre. En este mismo sentido, Machado (1969), en el canto 29 de su poema “Proverbios y cantares” expresa lo siguiente en forma poética: 

Caminante, son tus huellas el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar
caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar. (p. 138).

La vida es un eterno fluir, un movimiento y dinámica constantes. Al volver la vista atrás todo se ha diluido, como lo establece Machado, pero también lo vemos en la Biblia cuando Lot le dice a Edith, su mujer, que no mire atrás porque allá está el tiempo pasado; atrás ya no hay nada que mirar, el tiempo se desvanece. El tiempo disipa las acciones, pero posibilita construir otras, reconfigurarnos, nacer a cada instante, andar por nuevas sendas. 

Momo o la extraña historia de los ladrones del tiempo y de la niña que devolvió el tiempo a los hombres 

Las reflexiones anteriores me llevaron a leer una novela que fue nombrada en una conferencia a la que asistí en 2015; dicha exposición llevaba por nombre “Filosofía de la educación. La memoria y el mal (Filosofía de la educación-II)”, y fue organizada por las universidades 

Autónoma Latinoamericana, San Buenaventura, Católica de Oriente, Católica del Norte y de Antioquia. Me llamó la atención porque la referencia —realizada por Joan-Carles Mèlich, invitado y ponente central— estaba relacionada con el tiempo y, paradójicamente, la protagonista era una niña que se adueñaba de él. El punto central de la obra era, pues, el tiempo. 

La novela en cuestión lleva por título Momo. Fue escrita en 1973 por Michael Ende, autor alemán, reconocido especialmente por La historia interminable o La historia sin fin, obra publicada en 1979 y llevada al cine en 1984 por Wolfgang Petersen. Momo es una breve y deliciosa historia que dedica sus 255 páginas a mostrar la forma cómo el hombre vive sumergido en el dilema de aprovechar o no el tiempo, y cómo invertirlo para que su vida sea más placentera o más trágica. Allí se plantea como eje central que el tiempo es vida, y quien no lo tiene es un hombre gris, está muerto y vive esclavizado por él. 

El título original de la novela (acortado por las editoriales que la distribuyen) es Momo o la extraña historia de los ladrones del tiempo y de la niña que devolvió el tiempo a los hombres. Así entonces, la literatura también tiene una mirada sobre el tiempo: en Proverbios y cantares, como se mostró, Machado lo expresa de manera poética y filosófica; y a su turno, mediante la prosa, Ende también elabora una reflexión interesante sobre el tiempo, como lo han hecho muchos otros autores. Sin embargo, me interesa centrarme en el personaje de Momo, puesto que el arte también tiene su mirada sobre el tiempo, y Ende acude a la fantasía para llevarnos a reflexionar sobre este asunto.

Momo es una niña que vive en un anfiteatro y en un tiempo indeterminado, por lo que puede escuchar a todos. En este anfiteatro se juega, se divierte, se dirimen asuntos y se presentan conflictos; allí, los niños crean juegos fantasiosos como, por ejemplo, viajar en un barco por el mar. De pronto, el tiempo se les termina a todos, ya no son dueños de su tiempo; viven a prisa; su mayor riqueza se esfumó; están angustiados y afrontan la tragedia de vivir atrapados en el tiempo. Ya no es posible contar historias a Momo; los niños deben ir a la escuela y los viajes fantasiosos en barco desaparecen. Llegan las muñecas de los hombres grises, pero Momo las rechaza. Es la única a quien no se le acaba el tiempo; conserva entonces su mayor tesoro y riqueza. No obstante, como se dijo, ya no hay quien le cuente sus historias; nadie tiene tiempo porque todos se lo han entregado a los hombres grises, excepto Momo. 

Con lo anterior, cabe decir que la tesis central de la novela radica en que quien tiene el tiempo, tiene la vida y vive; y quien no tiene tiempo, no tiene vida, no vive. Al respecto, Mèlich (2015) sostiene que hoy vivimos en el imperio de la velocidad. Por tanto, no hay tecnología sin velocidad; la primera impone la segunda y, paulatinamente, hemos quedado atrapados en este axioma. 

Así entonces, a mayor velocidad, mejor será la tecnología, pero Mélich aboga no por la primera en el aprovechamiento del tiempo, sino por el tiempo adecuado. Es uno de los aspectos que surge en Momo: hay tiempo para escuchar, compartir y dormir, y para el otro. Cuando escuchaba, Momo reconocía al otro; es decir, hay tiempo para el reconocimiento y acercamiento al otro.
 

En uno de los apartados de la novela, Ende (2015) manifiesta lo siguiente: “existe una cosa muy misteriosa, pero muy cotidiana, todo el mundo participa de ella, todo el mundo lo conoce, muy pocos se paran a pensar en ella. Esta cosa es el tiempo” (p. 59). Como se dijo, el tiempo pasa desaparecido; no percibimos su discurrir, o si lo hacemos es un asunto inconsciente. Sabemos que amanece, que anochece, que cumplimos años, que salimos a vacaciones, que fijamos fecha para la boda, y conocemos la fecha en que ingresamos a una empresa. El anochecer o el amanecer solo es un indicativo de acostarnos o levantarnos, pero pocas veces nos detenemos a pensar que es una oportunidad más de vida y que seguimos vivos, motivo que justifica disfrutar y compartir. 

El fragmento citado en el párrafo anterior resalta el modo en que la cotidianidad suele hacer que los actos se tornen mecánicos e inconscientes. El tiempo es parte de nuestra vida y discurrir; no obstante, pasa imperceptible, o es eso lo que da a entender el autor. Y un poco más adelante afirma “el tiempo es vida”, la vida es el tiempo mismo. Como se vio en las primeras líneas, una de las concepciones de tiempo está asociada al fluir, como lo dice Newton, pero también es una concepción intuitiva, experiencial y vivencial, según Kant. Esta idea aparece en la novela cuando el autor expresa “hay calendarios y relojes para medirlo, pero esto significa poco, porque todos sabemos que, a veces, una hora puede parecernos una eternidad, y otra, en cambio, pasa en un instante” (Ende, 2015, p. 59). El tiempo, por tanto, es parte de la vida, es la vida misma, dice el autor, y esta última reside en el corazón (Ende, 2015, p. 59). 

Lo anterior, lleva a pensar que el tiempo, como la vida, es indefinible. Bien sabemos que el hombre lleva años, siglos, preguntándose por la vida; empero, no es objeto de esta reflexión definir ninguno de los dos términos, porque mientras más se ahonda en la búsqueda de esta respuesta, más incomprensible son estos conceptos, y las respuestas llevan a otros interrogantes.
 

Cada respuesta, entonces, devela algo nuevo, a la vez que oculta e invita a descubrir otros misterios. Tanto es así, que los físicos y matemáticos han elaborado fórmulas para intentar apresar dichos misterios. Entre tanto, los poetas y artistas han formulado metáforas para intentar aproximarse a estos conceptos indefinibles de vida y tiempo, aunados a la manera de Ende (2015), quien dice “para vivir de verdad hay que tener tiempo” (p. 62). Para disfrutar la vida, hay que ser dueño del tiempo.
 

Uno de los aspectos importantes y llamativos de Momo es que ella es una niña. En el anfiteatro en el que vive se escucha el murmullo, el eco de los viejos tiempos. Como se expuso, allí se reunían todos a vivir: conversaban, jugaban, cantaban y bailaban. Era lugar de encuentro de ancianos, adultos y niños; allí llegaban el barrendero, el artista, el dueño del restaurante, las mujeres con sus niños en brazos, con sus esposos, el peluquero, los niños. No ganaban mayor cosa, pero eran felices con lo devengado. Su principal riqueza era el tiempo —ese tiempo adecuado del que habla Mélich—.
 

Como ejemplo de lo anterior, Beppo Barrendero, uno de los personajes de la novela, barría las calles; disfrutaba su trabajo, especialmente al amanecer, cuando la ciudad todavía dormía. “Lo hacía despaciosamente, pero con constancia: a cada paso una inspiración y a cada inspiración una barrida. Paso – inspiración – barrida. Paso – inspiración – barrida” (Ende, 2015, p. 38). Su riqueza era, pues, disfrutar y aprovechar su tiempo, era dueño del mismo. Este personaje contaba a Momo (quien escuchaba sin interrumpir) lo siguiente:
 

(…) nunca se ha de pensar en toda la calle de una vez, ¿entiendes? Solo hay que pensar en el paso siguiente, en la inspiración siguiente, en la siguiente barrida. Nunca nada más que en el siguiente (…) de repente se da uno cuenta de que, paso a paso, se ha barrido toda la calle. (Ende, 2015, p. 39).

“Caminante, se hace camino al andar”, dice Machado, y Ende, por intermedio de Beppo Barrendero, expresa que se vive paso a paso. De este modo, en Momo se conjugan cualidades y características que parten de su capacidad de saber ser dueña del tiempo, así como de escuchar a los otros y ayudarles a usarlo. Así entonces, Momo escucha porque es dueña de su tiempo, no tiene prisa. Al principio vivía sola, pero luego el anfiteatro donde vive se convierte en escenario de vida. El tiempo allí parece detenido porque Momo reconoce al otro, lo comprende y lo hace dueño de su tiempo. Al respecto, Mèlich (2015) dice que Momo tenía el don de la compasión que María Zambrano llama “piedad”, la cual se asume como saber tratar adecuadamente al otro. La lentitud es fundamental para Momo porque le permite escuchar y, por tanto, devolver el tiempo a todos sus amigos, quienes conviven y comparten con ella; Momo es el tiempo mismo. En una de las escenas de la novela, esta lentitud se hace manifiesta cuando todos los hombres grises la buscan a ella. Ellos corren, pero Momo, en compañía de su mascota, una tortuga llamada Casiopea, camina lentamente al ritmo del animal, que la guía por senderos que la hacen invisible. Empero, lo que la hace invisible es su lentitud; la prisa no permite que los hombres grises la vean. La lentitud permite a Momo, igualmente, llegar a la casa del Maestro Hora. Así pues, la importancia de este concepto se ve reflejada de forma clara en la novela estudiada.
 

Mientras Momo es dueña del tiempo —vive, disfruta, comparte y escucha, con lo cual da sentido a este último—, los hombres grises son ladrones del tiempo, con el pretexto de ahorrarlo, porque este se vuelve dinero, progreso y desarrollo; el dinero da estatus y calidad de vida. En esta obra maravillosa, Ende (2015) dice a lo anterior “sin tiempo no hay vida”. En la obra, así como en la vida cotidiana y real, hay personas para las cuales nadie tenía tiempo: los niños. Por eso, en la novela se dirigen al anfiteatro para encontrarse. Sin embargo, Momo es una niña especial en tanto posee algo que no tiene ningún otro niño (y casi nadie lo tiene): la habilidad de escuchar. Según Ende, todos dicen saber escuchar, pero no es verdad: “hay muy poca gente que sabe escuchar porque la mayoría de la gente aparentemente escucha, pero en realidad lo que hacen, es decir: cuéntame lo que te pasa, se sube de jerarquía, se siente más importante que el otro” (Mèlich, 2015). Momo, en cambio, sí sabía escuchar de verdad con sus cinco sentidos; y cuando se hacía evidente que Momo sí escuchaba, niños, jóvenes, adultos, mujeres, hombres y ancianos podían continuar viviendo, podían ver el mundo de otra manera. El tiempo era de cada uno; era suyo.

Referencias

Ende, M. (2005). Momo (2 Ed.). Bogotá, Colombia: Alfaguara Juvenil.
Galparsoro, J. I. (2010). Infinito y tiempo en Nietzsche. Ontology Studies, 10, 183-198. Recuperado de www.raco.cat/index.php/Ontology/article/download/245085/328240
García, M. (1989). El tiempo en la física: de Newton a Einstein. Revista Enrahonar, 15, 39-59. Recuperado de https://ddd.uab.cat/pub/enrahonar/0211402Xn15/0211402Xn15p39.pdf
López, J. M. (2016). Espacio y tiempo según Kant. Recuperado de http://mas.lne.es/cartasdeloslectores/carta/24439/espacio-tiempo-segun-kant.html
Machado, A. (1969). Antología Poética. Madrid, España: Salvat.
Mèlich, J-C. (2015). La representación del mal. Conferencia que se dio en el marco del Curso: Filosofía de la educación. La memoria y el mal (Filosofía de la educación-II). Conferencia organizada por: Universidad Católica de Oriente, Universidad San Buenaventura, Universidad de Antioquia y Fundación Universitaria Católica del Norte. Documento inédito. Medellín, Colombia.
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Nuevas corrientes de la literatura infantil

Texto: Carmen Bravo-Villasante en Ensayos de literatura infantil
Imagen: Kevin Carden

Yo he escogido el tema de las nuevas corrientes en la literatura infantil, precisamente porque creo que estamos en un momento que debe ser esencialmente renovador para los libros.

Es indudable que toda nuestra sociedad está en crisis, en un momento de cambio, de tránsito, de revisión; vivimos en una época agitada, turbulenta, donde los valores que parecían fijos se han alterado, donde los esquemas sociales imperturbables se empiezan a perturbar, y el individuo necesita enfrentar con sinceridad las nuevas perspectivas.

Desde un punto de vista universal, lo primero que hay que determinar es qué nuevas corrientes de la literatura infantil tienen relación estrecha con las áreas de donde proceden, o a dónde van dirigidas. No basta ya el punto de vista europeo y norteamericano, con países altamente desarrollados, con un grado de escolaridad y alfabetización muy alto, con una tradición libresca que se remonta a varios años atrás, y una industria editorial muy potente y una capacidad de lectura enorme. Se hace necesario adoptar el punto de vista de los países del Tercer Mundo para tener una concepción total de los caminos de la nueva literatura.

No es lo mismo Bolivia que Alemania, ni es igual Pakistán que Francia, ni tiene semejanza Kenia con España. Las condiciones son tan diversas, que, por fuerza, la literatura infantil tiene que ser diferente, no obstante el elemento humano, los niños, sean iguales en todas partes.

En los países en vías de desarrollo se necesitan determinados libros, y el libro didáctico tiene preferencia sobre el libro literario. La diferencia no está tan marcada como en los países donde el libro didáctico tiene una misión muy específica de enseñar, y el literario de recrear. Del mismo modo, que en los países en vías de desarrollo el libro para niños puede servir también para adultos.

Teniendo en cuenta las diferentes áreas culturales y sociales y los intereses de grupo, pueden determinarse las nuevas corrientes de literatura infantil.

En los países donde hay desarrollo desigual y el concepto de literatura infantil es casi nuevo, por ejemplo: Bolivia, Venezuela, Panamá, Kenia, Libia, etc…, y donde hasta hace poco, la influencia colonial ha sido muy fuerte, se trata de evitar este colonialismo cultural, y afianzarse en la nacionalidad reciente.

Con este fin, la literatura infantil descubre al niño los valores de la propia tierra y de la propia cultura. Se desarrolla, entonces, una literatura inspirada en mitos y leyendas folklóricas, en tradiciones populares de carácter oral, que tiene gran aceptación. Se publican autores nacionales, se fomentan los autores patrióticos, y el conocimiento de los hechos y hombres del país. Incluso, se da preferencia a tipos y paisajes más auténticos, por ser más próximos, en contraste con las figuras importadas, o la fauna y la flora desconocida. Hasta países como Argentina, de tan gran desarrollo cultural, se encuentran en esta postura de afianzamiento del nacionalismo.

Este es el caso de la literatura infantil australiana. Cuando Australia dependía muy directamente de Inglaterra, los anaqueles de las librerías australianas eran una mera reproducción de los británicos. Una vez independizado el continente, los editores recomendaban a los autores que describiesen un ambiente australiano en sus historias y narraciones. Koalas, canguros y árboles de goma, paisajes australianos del bosque, de los lagos y ensenadas y de sus maravillosas costas y playas eran predilectos de los narradores, lo que daba un toque muy especial de exotismo a esta literatura que podía servir para la exportación, y que trataba también de independizarse. Últimamente el escritor piensa que hay que ser también universales, y que no basta con el mero localismo.

Esto explica, en parte el resurgimiento de las literaturas regionales y en especial de la literatura infantil en lengua catalana, gallega, vascuence y andaluza. Un determinado estado social promueve las literaturas de cada región, aunque a veces, sea de manera artificial.

Lo mismo sucede con la literatura infantil de Pakistán y de la India. El largo dominio inglés y el predominio de la lengua inglesa hizo que estos países fueran bilingües. Si la lengua nativa era puramente oral, todo lo impreso estaba en inglés. Todavía hoy en las librerías de Rawalpindi en Pakistán, las estanterías dedicadas a literatura infantil están llenas de volúmenes ingleses de Enyd Blyton, Crompton y otros narradores clásicos ingleses. Una descolonización reciente se refleja en unos tímidos ensayos de imprimir libros para niños de autores pakistanís, y la literatura infantil nativa, que todavía es muy pobre.

Por otra parte entre las nuevas corrientes está la de las traducciones y la protección a los autores nacionales.

Frente a esta tendencia, los países muy desarrollados, que ya se conocen a sí mismo y han promocionado a sus propios autores, sienten el deseo contrario: conocer lo exótico, aquello que no es de su tierra. Así se comprende, también, que una de las grandes corrientes de le literatura infantil en Europa haya sido dar a conocer el mundo lejano y antípoda del propio país. Personalmente, recuerdo lo que disfruté con los tamarindos, que no había visto nunca, de las novelas de Salgari, y con toda una fauna y flora tropical de extraordinario exotismo.

En los países donde está naciendo la literatura infantil, existe la tendencia y deseo de proteger a los autores nacionales y evitar el excesivo número de traducciones, para cortar la influencia extranjerizante. Este es el caso de Brasil, en cuyo reciente Congreso en Río de Janeiro se ha llegado a pedir un tanto por ciento de autores extranjeros frente a los autores del país, en relación más favorable para los del país.

En cambio, en los países donde el desarrollo de la literatura infantil es muy grande no se pone tasa a las traducciones, ya que el mercado las acepta, y al niño le interesa tanto lo nacional como lo extranjero. Este es el caso de España que tiene déficit de traducciones de literatura infantil de grandes autores extranjeros. Es deseable el equilibrio entre producción nacional y traducción.

Hemos de hacer notar que, a veces, según sean las circunstancias políticas de los países, incluso en naciones muy desarrolladas, la literatura infantil también puede reflejar un nacionalismo ocasional, producto de las circunstancias.

La coproducción cultural es muy importante y está en las nuevas corrientes. En relación con estas corrientes de tomar conciencia de la propia personalidad, en mayor escala se encuentran los libros patrocinados por la UNESCO, y otras asociaciones culturales. Por ejemplo el primer volumen de los Cuentos folklóricos de Asia, al que seguirán otros, y luego el proyecto de una acción conjunta en Hispanoamérica y en África, que tiene por finalidad la coproducción entre varios países de un mismo continente, inspirándose en el propio folklore para dar a conocer las raíces comunes de Asia, América y África. Por ese camino del nacionalismo, la UNESCO va hacia más amplios horizontes universales. Alguien nos dirá que esto no es nada nuevo. En efecto, nada nuevo hay bajo el sol, pero la novedad radica, ahora, en el esfuerzo común que señala una nueva corriente. Con esta intención yo he publicado los Cuentos populares de Iberoamérica.

En la reunión de expertos de literatura infantil que se celebró en abril de 1975 en Teherán, dadas las diferentes condiciones de los países participantes, muy pronto se vio que el estado de la literatura infantil dependía del área cultural. Los delegados de Túnez y del Senegal, donde la literatura infantil comienza a nacer, dieron muestra de grandes preocupaciones sociales en relación con el estado de sus países, en vías de desarrollo, inclinándose hacia una tarea más eficaz en el campo de la alfabetización y de difusión de los principios básicos, mientras que en países como Japón y otros muchos europeos predominaba la preocupación por la selección y la calidad de los libros, producidos en abundancia.

Al debatirse el tema de las traducciones, muy claramente se manifestaron dos puntos de vista opuestos. Los países en vías de desarrollo se mostraron contrarios a las traducciones, mientras que los países con rica literatura infantil se mostraron más propicios a la traducción, ya que el niño se enriquece con los libros traducidos.

Frente a los partidarios de una autarquía literaria, varios delegados defendieron la libertad de publicación, sea de donde fuere la literatura infantil. No se podían poner fronteras a la traducción. La cultura y los libros son de todos. Volvió a surgir el tema de la libertad y del colonialismo cultural y el temor a un imperialismo. Frente a Brasil, Irán, Venezuela, Senegal y Argelia, hoscos a la traducción, Checoslovaquia, España, Italia y Polonia piden que el mejor libro del mundo, cualquiera sea el país, sea traducido. De aquí su interés por una acción internacional. España recordó la importancia de la Escuela de Traductores de Toledo, ya en el siglo XIII.

Respecto al futuro de la literatura infantil y su contenido se debatieron en Teherán extensamente numerosos problemas. Nuevamente se vio la diferencia entre los países en vías de desarrollo y los países desarrollados.

El tono social, el mensaje o contenido era muy importante para los países en vías de desarrollo. El puro entretenimiento, la libertad de creación tenía más importancia para los otros.

Aunque no sea nuestro tema, quiero citar aquí, por tener relación con el libro infantil, el tema de la ilustración que fue muy debatido, ya que unos países, muy especialmente Checoslovaquia y España, dieron preponderancia al elemento estético de la ilustración, mientras que otros, como Estados Unidos, estimaron la ilustración únicamente en función del texto.

El tema de la ilustración es una de las nuevas corrientes. No se concibe un libro para niños, cuyas ilustraciones no sean las de un artista. Yo misma en mis libros soy inseparable de mis ilustradores Manuel Boix, Calatayud, Miguel Angel Pacheco, Celedonio Perellón, Pepi Sánchez, Juan Romero, Jesús Gabán, Carmen Andrada, Luis de Horna y el gran ilustrador alemán Klaus Ensikat, ganador del Grand Prix de la Bienal de Bratislava. Este certamen internacional de tanta importancia se convoca cada dos años para premiar a los mejores ilustradores de libros infantiles.

Entre las nuevas corrientes de la literatura infantil algunos expertos indican la necesidad de libros para el niño del área rural y del área urbana. En reciente simposio en Zurich, los representantes de Noruega, donde el área rural y marinera es muy grande, se exigen libros de literatura infantil para niños que tienen otros intereses que los niños de la ciudad. Lo mismo sucede en Perú y en otros países americanos, donde el niño indio de las montañas o de los valles lejanos apenas si tiene relación con el niño de las grandes ciudades. El niño del nordeste brasileño, ¿cómo va a leer lo mismo que el niño de Río de Janeiro? Esto, sin embargo, no impediría que hubiese un intercambio entre las dos áreas. En este sentido ha sido muy útil la publicación de Niños de todo el mundo, donde puede verse al niño lapón, al indio, al araucano, al pastorcito, al niño de la gran ciudad, con tan distintos intereses, aunque en ciertos momentos puedan tener intereses comunes. En Irán ha habíamos visto el enorme esfuerzo que se está haciendo para hacer llegar libros infantiles al área rural.

Hasta qué punto la cultura y la sociedad pueden determinar la literatura infantil, es buena prueba los temas propuestos en el congreso que se celebró en Atenas. En una sociedad supermecanizada, burocratizada, con una tecnocracia poderosa, de pronto brota la necesidad del mundo de la fantasía y de la belleza. Bajo el título general de Adaptación de la literatura a las exigencias del niño actual, los temas que se debatieron y expusieron son los siguientes: La función del cuento de hadas en la era de la tecnocracia, La función de la poesía en la vida del niño actual y La ilustración del cuento de hadas y de la poesía.

Una sociedad en exceso deshumanizada, siente nostalgia de lo puramente poético, y es posible que se piense en la literatura de evasión, de distracción, de entretenimiento como una forma de humanizarnos; la actual forma de la sociedad y los libros infantiles actuales no garantizan la felicidad del niño, es posible que tampoco sean eficaces en su pragmatismo utilitarista. La verdadera formación humanística puede volver a recuperarse con la lectura de la poesía, y es posible que el papel que vuelvan a desempeñar los cuentos de hadas, es decir los elementos mágicos en nuestra sociedad contemporánea, sea definitivamente de acción salvadora. Es curioso que sea precisamente en Grecia, la tierra del equilibrio y de la medida, donde se planteen estos temas, en este caso la posible transformación de la sociedad mediante la literatura.

Estas son las mismas razones que aduce hoy día, el psicólogo Bruno Bettelheim en su libro The uses of enchantement, traducido como Psicoanálisis de los cuentos de hadas: “Porque enriquecen la vida del niño, no sólo divirtiéndole, sino estimulando su imaginación y propiciando sus sentimientos positivos, al enseñarle que hay que luchar contra las adversidades”.

Y si tenemos en cuenta esta sociedad supermecanizada, es muy valioso lo que añade: “Los cuentos de hadas, mientras le divierten, le aclaran su propia personalidad y favorecen el desarrollo de la misma. Hay tantos significados a niveles tan diferentes, que enriquecen la vida del niño mucho más de lo que pudiera hacerlo cualquier libro, imposible de compararse a los cuentos de hadas”.

El predominio de los cuentos de hadas, la corriente de la literatura fantástica ha llegado actualmente a su cúspide. Recordemos de Michael Ende La historia interminable y Tolkien con El señor de los anillos. Esto va unido al resurgimiento de los cuentos populares, que tantos elementos fantásticos tienen. Se reeditan los clásicos, Grimm, Bechstein, Andersen, leyendas españolas y de todo el mundo y se inventan narraciones fantásticas unidas a la ciencia ficción, muy semejante al mundo de los libros de caballerías.

Recientemente se acaba de celebrar el XX Congreso Internacional de Literatura Infantil en Tokyo, al que asistieron 800 congresistas. La conferencia principal estuvo a cargo de Michael Ende y sus palabras fueron magistrales. Comenzó diciendo que si alguna vez dejamos de ser niños es como si estuviéramos muertos, y recordó la frase de Nietzsche que dice: “En todo hombre hay un niño que desea jugar”. Así mismo la famosa frase de Goethe “El eterno Femenino” fue sustituida por lo “Eterno Juvenil”, que debía prevalecer en todo ser humano.

A continuación, Michael Ende hizo notar la excesiva politización de la literatura, sobre todo en su país, la Alemania Federal, y el mensaje social e ideológico de la mayor parte de los libros, incluidos los infantiles. Michael Ende dijo que él por el contrario, se entregaba l libre juego de la imaginación y de la creatividad, lo cual pudiera ser malinterpretado.

Citó a Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, para indicar que la Belleza era su objetico, ya que la Belleza nos ennoblece y libera al hombre de cualquier atadura. La Belleza nos hace libres, y según Schiller y el propio Ende, ella es la suprema norma ética. A esto añadió, citando a André Breton, que lo maravilloso es siempre bello, lo que explica la génesis de La historia interminable, que trata de dar magia y belleza a la vida, mediante la imaginación y la fantasía.

Proclamar todo esto fue un acto de suprema valentía de Michael Ende, pues su gesto contra corriente, podía ser interpretado como una cómoda fácil posición evasiva, cuando realmente era un canto a la libertad del escritor y del poeta.

El humorismo en los libros infantiles también está estrechamente relacionado con la sociedad, esta misma mecanización de la que hemos hablado antes, es ridiculizada, en algunos libros para niños. Los tópicos, el automatismo, crean un mundo absurdo que hay que denunciar. Ursula Wölfel en el divertido y al mismo tiempo cruel libro, titulado 29 historias disparatas, denuncia al hombre y a la mujer robot.

Política, costumbres, medio ambiente (recuérdense los libros infantiles sobre ecología), planificaciones de tipo universal, proyectos de una época, así como deseos de una sociedad, corrientes culturales se reflejan en los libros infantiles y juveniles de tal modo, que se podrá decir, sin miedo a equivocarse: “Dame este libro de literatura infantil, y te diré a qué sociedad y a qué época pertenecen”.

Si ahora miramos hacia el pasado y analizamos una a una las obras de literatura infantil que han pasado a la historia, es posible que reconozcamos los cambios sociales, las secretas apetencias de cada época, al tiempo que veamos el reflejo de la cultura más representativa, las nuevas corrientes que hubo en cada época.

Mujercitas y Hombrecitos de Luisa María Alcott, vistas a distancias suponen una atrevida concepción de la sociedad a través de una reforma pedagógica, un ensayo de grupo aislado de niñas que se rigen y bastan a sí mismas, y un ensayo de corrección amable de chicos difíciles.

La literatura infantil del Romanticismo se corresponde con el concepto de la cultura romántica, donde el sentimiento es todo, frente al concepto anterior del siglo de la Ilustración y la idolización de la razón.

Los cuentos infantiles del romanticismo se dirigen a la imaginación, a la intuición del niño y encienden su fantasía, que será el principal resorte de su personalidad, en cambio las narraciones lógicas y moderadas del XVIII se dirigían principalmente al ser razonable, dueño de sí mismo.

Si el Robinson de Defoe se tradujo deficientemente fue porque el traductor Iriarte era católico y vivía en una sociedad católica, a la que no le agradaban las digresiones protestantes. Iriarte las suprimió. En la actualidad a algunos editores franceses no les gustan las diatribas antisemitas de Julio Verne y también las suprimen. ¿No es esto un eco de la sociedad donde se publica un libro? Así podríamos analizar más libros.

Por lo que respecta a una literatura infantil de tipo represivo, ésta es la que es, la que fundamentalmente ha dominado desde los orígenes. En el área germánica de la Europa central a se habla de tendencias antiautoritarias en la literatura infantil, y hasta se condena a los autores clásicos por su autoritarismo.

Entre las nuevas corrientes están las tendencias antiautoritarias que se reflejan en libros que proponen la emancipación del niño. En Alemania culmina con la publicación del Anti Struwelpeter. El clásico Struwelpeter ofrecía ejemplos de represión verdaderamente crueles: el ejemplo del niño que por encender una cerilla provocaba un incendio y se quemaba, la caída del niño distraído al precipicio, las tijeras que le cortaban los dedos, mientras caían rojas gotas de sangre. En el Anti Struwelpeter, los mayores, los adultos sufren las consecuencias de sus propias tonterías, y vemos al padre tirarse la sopera encima, volar por los aires arrastrado por su paraguas, y caerse al estanque, mientras el niño le contempla tan tranquilo. La incorporación de los humoristas es muy importante en esta nueva corriente.

Las tendencias emancipatorias se manifiestan en muchos libros. Ya había comenzado en España con los niños terribles que dicen la verdad: Celia, y ridiculizaban los prejuicios de los mayores, Papelucho en Chile, Gian Burrasca en Italia, etc… En una palabra, es el niño emancipado de la tutela autoritaria del mayor y con su propia personalidad y con lenguaje propio, frente al niño perfecto o a la perla del hogar. Sólo diremos que en Alemania, en 1973, se premiaron, principalmente, los libros de contenido emancipador.

Una fuerte corriente realista va unidad a esta literatura antiautoritaria, y tiene carácter informativo. Trata de la problemática de nuestros días, con los conflictos familiares. Es el caso de la autora Ursula Wölfel en su libro Die grauen und die Grünen Felder (Los campos grises y verdes), donde se plantean problemas de padres separados. En España, en la actualidad, falta esta clase de literatura realista y seria.

La nueva problemática juvenil, que surge con los nuevos cambios sociales, marca una corriente en la novelística actual, de gran interés, y que no siempre es apta para todos los países, ya que ofrece conflictos circunscritos a su propio ambiente. De todos modos, se hace notar una corriente común que es la historia del joven o la joven inadaptada, en choque con la sociedad de su tiempo y con la generación precedente. Se plantean problemas sociales, de lucha de clases, de política, de discriminación, de drogas, de homosexualismo, puede verse en las novelas de Odette de Mott (Brasil), donde también se plantea el problema de los niños huidos del norte, de las relaciones dudosas, las bandas, las madres solteras, y se trata de dar a todo soluciones valientes y atrevidas.

Realmente todas estas nuevas corrientes tienen precedentes antiguos; si consideramos el caso de la discriminación, tenemos La cabaña del tío Tom, que los norteamericanos no admiten como literatura infantil, y el antecedente de El vicario de Wakefield de Goldsmith, con el caso de la muchacha seducida y abandonada.

En esta sociedad mudable, en vías de transformación, otra de las nuevas corrientes de la literatura infantil tiene una gran misión que cumplir: ofrecer el panorama de una nueva sociedad, me refiero a presentar un nuevo tipo de protagonista masculino y femenino, o de niño y de niña. Tradicionalmente abundaba una literatura para niños y otra para niñas. De ahí lo que los alemanes llaman Mädchen roman. Realmente si se quiere transformar la sociedad, nada mejor que la literatura. Son necesarios libros que cambian la imagen del hombre y la mujer, o sea del niño y de la niña. Personalmente, yo soy contraria a esta terrible diferencia entre niños y niñas, y creo que es necesario escribir una nueva literatura que proponga nuevos modelos.

Por el sistema de diferenciación se había llegado a crear modelos grotescos: que el niño no debe llorar nunca, que eso es de niñas; que el amor romántico es propio de niñas, que los niños no pueden leer poesía, etc., y estereotipos que se reflejan en actitudes y gestos, tales como que la mujer debe ser salvada por el hombre, con carencia de heroínas. Yo acabo de traducir Das fremde Kind de Hoffmann que es típico de lo que digo. Mientras la niña en cualquier apuro lloriquea y se encoge, el niño es valiente y la defiende. La niña tiene la muñeca, el niño la espada.

Si antes había un Robinson, Scott O’dell ha creado una Robinsona, en La isla de los delfines azules.

Entre las novísimas corrientes, hemos de destacar los libros dedicados a la ecología. En 1974 en Alemania se premiaron los libros donde se destacaba la amenaza al medio ambiente y su protección. Se han publicado una serie de libros dedicados a la ecología. Se han publicado una serie de libros muy hermosos, con escaso texto y profesión de imágenes, en los que se hace evidente al niño la destrucción del paisaje. También se ha utilizado el mismo procedimiento para mostrar los ciclos de la Naturaleza y su continua renovación. Hasta el problema de la contaminación ha sido tratado de manera tragi-cómica en un libro de la Insel donde vemos que los geranios se secan en la terraza y la profesora da clase con una careta. Ejemplos: Die Geranie y Pinotto ecólogo. Al mismo tiempo que la amenaza y la destrucción del medio ambiente, existen libros que señalan la amenaza y la destrucción del individuo, por falta de tiempo, por alienación. Este es el tema de la última novela premiada de Michael Ende, donde se trata de los ladrones del tiempo, y de la niña Momo que devuelve a los hombres el tiempo robado.

Una nueva corriente, que no se puede desconocer ni despreciar, es la relación de la literatura infantil, del libro infantil con los métodos audiovisuales. El libro de imágenes sin texto debe ser tenido en cuenta pero aquí cabría ya preguntar si no estamos ya fuera de la literatura infantil, aunque siga siendo un libro para niños. Es el mismo caso del libro-juguete, con las páginas intercambiables. El libro-disco, el libro con diapositivas, y el libro casette son novedades y marcan una nueva corriente que no se puede desconocer. Como es natural el libro de bolsillo es el rey de las publicaciones y el álbum ilustrado.

Hay que estimular todas estas tendencias de experimentación, pues realmente frente a un estancamiento tradicional, la misión del escritor y del editor es abrir nuevos caminos, probar nuevas experiencias para que la literatura infantil y juvenil se revitalice, y se logren rumbos inéditos para la literatura infantil.

Y finalmente quiero dedicar unas palabras a lo que los alemanes llaman Unterhaltung Literatur es decir la literatura de entretenimiento que está en las nuevas corrientes y tiene cierta relación con la tendencia antiautoritaria. Si las antiguas autoridades decían que el niño debería leer para formarse, para educarse, para aprender, ahora se ha llegado a la conclusión de que el niño también necesita entretenerse, divertirse, en el más alto sentido de la palabra.

Después de las tareas pedagógicas, de la didáctica utilitaria, el niño necesita libros bellos, que le distraigan y le hagan pasar un buen rato. La actividad creadora del niño se desarrolla al máximo, en el puro entretenimiento.

Esto puede aplicarse también a otras áreas del arte. Recientemente Arthur Miller ha reconocido que el teatro tiene el fin de entretener, de pura diversión.

Los padres tienen la obligación de entretener a sus hijos, proporcionándoles literatura infantil que les divierta. La lectura, entonces sería como un juego, y el niño jugará leyendo.

La imaginación, la fantasía se desarrollará espléndidamente en estas lecturas divertidas, que los antiguos llamaban lecturas recreativas. A través de los libros leídos por placer, el niño tendrá un conocimiento del mundo y de sí mismo. El niño se sentirá feliz con la hermosura de estos libros que lee con gusto. Así pues, la Unterhaltung Literatur, la literatura de entretenimiento, tiene por lema “La mejor manera de formar es entretener”.

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Michael Ende, una literatura transversal

Texto: Gabriel Echeverry en Revista Bifrontal
Imagen: Edgar Ende

Jugar a la literatura
Con el tiempo un lector va aprendiendo, se va dando cuenta de cosas que alguna vez supo pero que, extrañamente, fue olvidando. Es cierto, las raíces del tiempo descansan en el olvido. Perao es verdad también que el recuerdo es posible, y que el recuerdo (ese “volver a pasar por el corazón”) es otra forma misteriosa de mantenerse en juego con la vida.

La literatura infantil y juvenil son tal vez, para todo lector, el inicio; la piedra fundacional de su vocación más profunda

Recuerdo con particular cariño los Cuentos de los hermanos Grimm, por ejemplo. El signo que desencadenó una vida y una pasión que sólo va a encontrar un fin cuando el tiempo y el olvido hagan en mi sus estragos de rutina. Definitivos y mortales.

Revisitar la literatura de los primeros años tiene efectos y consecuencias importantes. Hay detalles que la experiencia de un niño o de un adolescente pasan por alto. Sólo viene uno a darse cuenta de esas cosas mucho más tarde, cuando las perspectivas son otras y los campos conceptuales y de referencia han cambiado sustancialmente.

Laberinto y transversalidad
Me ha sucedido con Michael Ende, por ejemplo. Y supongo que esa relación de cambio se manifiesta plenamente entre el señor Koreander y Bastián Baltasar Bux, dos de los protagonistas de La historia interminable.

Ya fui Bastián (la lectura inocente) y ahora, con unos cuantos años de más, me sienta bien el papel del señor Koreander. El adulto que ya ha visto mucho y que a veces parece que ha vivido ya de sobra. ¿Quién no va a vivir de más inmerso en los libros? Nosotros, lectores de otras vidas; nosotros, los múltiples.

Pero no es La historia interminable el relato que nos llama la atención esta vez. Se trata aquí de una faceta un poco más oscura (la madurez descuadra la luz de los primeros años; la curte, por así decirlo) de Michael Ende.

El espejo en el espejo es la literatura transversal de la que hablamos. No se trata aquí de una simple recopilación de cuentos cortos. Una antología para jovencitos. Y no es en vano tampoco el adjetivo transversal. Desde el inicio, uno se siente interpelado. Ya hace parte de la historia desde las primeras líneas.

Y vagamente recuerda uno al Asterión de Borges, o al minotauro de Los reyes (de Cortázar). Kafka también predispuso la figura del animal-hombre atormentado por una construcción irregular e interminable en el relato La madriguera (en español ha sido traducido igualmente como La construcción, La guarida o La obra).

Los sueños y la fantasía
Así, la función de todo laberinto es la pérdida, la confusión de todas las direcciones. También pierde uno su identidad. Algo que se recuerda vagamente de otros momentos. El espejo en el espejo (ya su mismo título predispone el laberinto) es una construcción mucho más compleja; muchísimo más difícil. El laberinto aquí no es un algo. No es un edificio de piedras, aljibes que se llenaron de arena o encrucijadas. El espejo en el espejo es un laberinto de sueños.

¿Quién era uno antes de despertar? o la vieja pregunta (la hermosa pregunta) ¿soñamos o somos soñados? Lo que va de un lado a otro, de una dirección a otra. Lo que no tiene norte fijo y puede ser, en suma, todas las cosas o ninguna. Literatura en la que nos desplazamos o somos desplazados de nuestro centro. Literatura que nos invita al juego de ser otros.

El espejo en el espejo es un juego donde lo que se pierde es lo que sobra de uno, el equipaje de más con el que uno se va cargando inútilmente. Perderse en este laberinto es ya en sí mismo una liberación. No somos (la cita original dice pensamos) sino hacia el medio; en ese punto en el que ya no somos lo que éramos, pero tampoco estamos siendo lo que seremos (como decía Deleuze).

Jugar: una de esas cosas que uno va olvidando con el paso de los años. Jugar a ser otro y olvidar por un momento que uno le toca ser uno (el amargado, el insufrible, el acosado de la cotidiano).

Jugar a enamorarse de un texto por sus ilustraciones. Otra de esas cosas que todo lector maduro va olvidando.

Y es que El espejo en el espejo viene acompañado además por unos cuadros hermosos e inquietantes (producto de la imaginación y el pincel del padre del autor, Edgar Ende) que de alguna manera referencian un mundo inalcanzable para nosotros, aunque siempre deseado.

Vale el regocijo acercarse a estos relatos. Decirse adiós por un rato y redimensionar (una vez más) nuestras empolvadas nociones del juego. Visitar de nuevo, ya con otros ojos, eso que alguna vez entendimos como literatura fantástica. Esos relatos para “jovencitos”.

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Salvar Fantasia

Texto: Miguel Escribano Cabeza en Espéculo. Revista de estudios literarios.

Imagen: Sebastian Meschenmoser

"La inocencia es ignorancia. En la inocencia no
está el hombre determinado como espíritu, sino
psíquicamente, en unidad inmediata con su
naturalidad. El espíritu en el hombre está soñado.
En este estado hay paz y reposo; pero hay al mismo
tiempo otra cosa, que, sin embargo, no es guerra ni
agitación -pues no hay nada con que guerrear. ¿Qué
es ello? Nada. Pero, ¿qué efecto ejerce? Nada.
Engendra angustia. Este es el profundo misterio de
la inocencia: que es al mismo tiempo angustia.
Soñando proyecta el espíritu de antemano su propia
realidad; pero esta realidad es nada; y la inocencia
ve continuamente ante sí esta nada. La angustia es
una determinación del espíritu que ensueña y
pertenece, por tanto, a la psicología. En el estado de
vigilancia está puesta la distinción entre mi yo y mi
no-yo; en el sueño está suspendida, en el ensueño es
una nada que acusa. La realidad del espíritu
representa siempre como una forma que incita su
posibilidad; pero desaparece tan pronto como él
echa mano a ella; es una nada que sólo angustiar
puede." (S. Kierkegaard El concepto de la angustia)

Algo similar a esta inquietud, descrita de manera tan brillante por el filósofo danés Soren Kierkegaard, debía sentir Bastian Baltasar Bux (sí, un nombre raro con esas tres “B”), que así se llamaba el protagonista de La historia interminable, al leer que el mundo de Fantasía estaba amenazado por la nada. El sobreabundante imaginario ideado por el alemán Michael Ende, poblado de comerrocas, silfos, gnomos, dragones de la suerte y todo tipo de signos y símbolos fantásticos y fantasmáticos, estaba a punto de convertirse en una ficción insignificante. Tal insignificancia no resultaba extraña en la casa de los Bux, al menos desde la muerte de la madre, sentimiento que no había pasado desapercibido a Bastian, que se angustiaba enormemente al ver pasar a su padre horas enteras ante un libro sin volver siquiera una página. Lo que le estaba pasando al padre era tan inexplicable como la enfermedad de la Emperatriz Infantil, eso sí, parecía estar de una forma misteriosa relacionado con la extraña amenaza que recorría Fantasía.

Todo ello sucedía en el momento en que Bastian se acercaba a esa edad donde los hombres pierden la inocencia y, dejando de lado su niñez, la capacidad de angustiarse por nada, de ver amenazada la ficción que son. Punto donde se esclerotiza el carácter y se echa a perder todo un mundo de posibilidades abierto ante él; contagio de ese estado espectral de lo cotidiano que había tomado posesión del padre de Bastian, caído en la temporalidad común para ajustar sus cuentas bajo cargo de sí mismo, como un asno, que sólo puede ya reírse con la cabeza baja y comer de lo que le echan; malentendido “llegar a ser alguien responsable” o, como dice Bastian, contar unos acontecimientos totalmente corrientes de una vida totalmente corriente de una persona totalmente corriente.

Friedrich Nietzsche, en su libro Así habló Zaratustra, hacía acompañar de un león a las figuras del niño y del asno, completaba de esta manera la simbología con la que se servía para caracterizar cierta genealogía del carácter, o de la corrosión de éste. En la interminable historia que nos cuenta Ende también encontramos una fiera similar, una oscura criatura llamada Gmork que personifica la amenaza destructora de la nada, la denuncia entristecida de alguien que se sabe engañado por lo que ha llegado a ser, mitad hombre mitad lobo, que no por casualidad tiene su procedencia en lo real de lo que ha sido transformado en la extrañeza de una ficción endurecida. Resultaba verdaderamente angustioso verle atravesar sigilosamente los bosques convirtiendo a dentelladas a todos sus personajes en nada. Y la clave de todo el asunto la tenía Bastian, un simple niño; y la resolución del problema se encerraba en algo tan sencillo como en pronunciar un nombre. Un nombre que habría de corresponderle a la Emperatriz Infantil, un nombre nuevo para una existencia ya gastada, que empezaba a olvidarse en el ocaso de un mundo de ficción cuya desaparición implicaba paralelamente una lenta puesta de sol para la cotidianidad de nuestro mundo real, presagiando la pérdida de la luminosidad en sus cosas, la caída de su vitalidad en la paz perpetua de una senectud sentida por siempre anticipada. Necesidad de un nombre, pero no de un nombre cualquiera, no de un nombre propio, no de un nombre con el carácter de denotar la subsunción de lo para un personaje apropiado, sino uno instalado en la no correspondencia definida por una posición paradójica, no sólo porque gracias a él tenga lugar algo así como una (no)relación entre el mundo de la ficción y la realidad, sino que precisamente a través suyo se encuentra anulada la distancia y distinción entre ambos mundos, lo que quiere decir, afirmada sus diferencias más allá del criterio analógico de un todopoderoso Creador (que los enfrenta por semejanza). Nombre que se ofrece sostenido en una renovación continua de sí, en una novedad que es siempre una creación (y después destrucción, orden inverso a la dialéctica del hombrelobo), capaz de soportar todo lo posible como una fractura en el seno mismo de su propia denotación por la que se derrama. La existencia de la Emperatriz Infantil se reduce al tiempo en el que un nombre puede permanecer en la memoria de un niño o la memoria de un niño permanecer en un nombre; un tiempo más bien escaso en la levedad breve de una memoria inocente, antes de que acabe por olvidarse, una vez que ha quedado atrás el nombre y el momento del nombrar y quedamos por indistinción encerrados dentro de la ficción gobernados por su puño que todo lo iguala.

Olvido, pero... Nombrar quiere decir más que des-velar lo que hay detrás (aquello caído en olvido), interpretar lo que queda por delante (como por-venir), conocer, más bien (re)crear, el lugar que habitamos, la ficción maravillosa del cuento, como lo que es, una ilusión, un sueño. Y una ilusión no puede estar amenazada por nada, puesto que nada puede llegar a ser, no puede llegar a ser algo que no es, por ejemplo algo real, no puede suplantar la realidad. Olvido de que somos nosotros quienes hemos dado nombre a esa ficción que habitamos, que nos habita pues, en silencio escondida tras cada decisión, en silencio postergada a la espera del acto capaz de pronunciarla. Denotar la ficción como lo que es supone dar cuenta de un movimiento en las palabras, el de la significación, incapaz de comprender las cosas, pero capaz de devolver ese resto insignificante (casi nada), sin sentido, al seno de la propia ficción (o ficción propia) soportando desde sí la continua recreación de lo que es, de lo que nos sale al encuentro en el lenguaje como diferencia infranqueable.

No nos ha de extrañar que sólo un niño pueda darse cuenta de esta nada y, contra todo dictado del sentido común, salvar la situación: la imposibilidad de ajustarle las cuentas a la diferencia que sostiene la relación entre la ficción de lo dicho en las palabras y lo real que vemos en las cosas. Resultaría absurdo que el protagonista de esta historia hubiera sido un Bastian de 40 años, demasiado ocupado con sus propios asuntos, demasiado encerrado en su vida personal, demasiado humano. Su carácter hubiera despreciado el libro, no habría pasado de la primera página, si es que acaso lo hubiera abierto, lo habría visto como una sarta de mentiras, y eso es exactamente lo que ocurre (como le dice en la historia Gmork a Atreyu) cuando las ficciones se ven engullidas por la nada, que se convierten en mentiras. Las mentiras son todas iguales, es decir, nada, y hacen, como dice Gmork, que los hombres compren lo que no necesitan, odien lo que no conocen, crean lo que les hace sumisos o duden de lo que podría salvarlos. Las mentiras cansan y te van haciendo pesado y viejo, como otro de los extraños personajes del cuento, la Vetusta Morla: nada importa ya, dice la vieja tortuga, el mundo está vacío y no tiene sentido, todo se mueve en círculos como un eterno retorno de lo mismo, todo es apariencia, un juego en la nada y no hay nada más que tristeza.

Lleva toda la razón nuestra querida María Zambrano cuando al comentar el fragmento de S. Kierkegaard destaca la naturaleza del poder que posee la inocencia al verse afectada por la angustia. Posibilidad de un ser que despierta al tiempo que cae en su propia existencia desde el sueño inocente en que yace mientras todavía no es él: angustia, presentimiento dentro de la nada de la caída de la propia existencia, del despertar en el pecado de ser uno mismo. Para el niño la vida es sueño y autodenuncia de la ficción de uno mismo, por eso la angustia como posibilidad de la libertad y de la denuncia de la nada, por eso sólo los niños pueden leer libros de fantasía y tomarlos en su justa medida. Los hombres adultos, o los desprecian porque se adoran a sí mismos, o los adoran porque a sí mismo se desprecian; posturas éstas que encierran las dos enfermedades que hoy afectan a nuestra sociedad y que son fruto de una mala puesta en juego de la relación realidad-ficción: la banalidad de la basura cotidiana y el fanatismo ideológico (liquidación de la ficción y solidificación de la realidad).

Dice la Emperatriz Infantil que hay dos caminos para atravesar las fronteras entre la ficción y el mundo de los hombres. Uno es el mostrado por Gmork a Atreyu, donde la ficción se ha deformado y ha perdido su naturaleza convirtiéndose en una mentira insignificante; este es el camino erróneo, al que se ven arrastrados de esa forma horrible los seres de la ficción, cuyos mundos, al ser engullidos por la nada, pasan al mundo real confundiéndose con él, convertidos en una apariencia de nada: todo deja de tener sentido, se vuelve vacío o ciego, líquido o sólido. El camino correcto es aquél que llevan a cabo las criaturas humanas al atravesar las fronteras hacia la ficción (la inversión de la dialéctica del hombrelobo). Dice la Emperatriz Infantil: todos los que estuvieron con nosotros aprendieron algo que sólo aquí podían aprender y que los hizo volver cambiados a su mundo. Se les abrieron los ojos, porque pudieron veros con vuestra verdadera figura. Por eso pudieron ver también su mundo y a sus congéneres con otros ojos. Donde antes sólo habían encontrado lo trivial, descubrieron de pronto secretos y maravillas. Y, cuanto más rico y floreciente se hacía nuestro mundo de esta forma, tanto menos mentiras había en el suyo y tanto más perfecto era también.

La autodenuncia, que pone en marcha la angustia (ante la nada), es inocencia porque es olvido de sí y despertar en lo que nos ha creado, en lo que nos sustenta. Dice M. Zambrano que el ser "sí mismo" verdaderamente del hombre no puede hallarse si no es en el olvido de sí, sumergiéndose cada vez más en su origen, persiguiendo la infinitud de cada cosa, y no su nada, persiguiendo su derecho a ser más allá de sus actuales límites. Posibilidad de superar la situación a la que ha llegado a ser la vida suplantada por una ilusión de nada: tomar la ficción por la vida (oponerla a lo real), es decir, como mentira, es depreciar la vida; la vida toma un valor de nada, se la niega. La depreciación supone siempre una ficción: se miente y se deprecia por ficción, se opone algo a la vida por ficción, y no se toma la ficción en su justa medida, que significa el poner en evidencia la misma realidad. La distinción realidad-ficción se manifiesta (en la forma de una correspondencia, es decir, de una mentira) a partir del momento en que se agota la fuerza para inventar nuevas ficciones, cuando abandonamos la niñez y evitamos cuestionar lo que somos (por sentido común o por consciencia), cuando pasamos a ser un adulto bien acomodado.

La ficción ha de poner en evidencia al ser de la única forma en que esto es posible: representado. Pero representar aquí es atrapar un sentido sin tener que dar cuentas a nadie por ello más que a la misma vida, un sentido no analógico, una representación delirante de la imaginación y no una lógica de la representación del entendimiento. Volver a presentar, lo que parece querer decir re-presentar, es poner ante sí la presencia atrapada, no para someterla a la uniformidad de un objeto que se supone siempre el mismo bajo la supervisión del buen sentido, sino para fijar la diferencia: eso otro que no puede dejar de afirmar la ficción desde la infinita posibilidad de sí. Componer lo diferente desde el seno de la repetición interminable de un sí mismo, de una misma historia, atrapada en la distancia aparente entre la realidad y la ficción, articulación de la continua recreación de la vida que se derrama sostenida en la fractura abierta por ese resto de sinsentido que la amenaza y que vuelve inagotable el movimiento del ser. Ser es crear, es invención. La ficción deja en este juego de re-producir nada, de mentir, para conducir lo real. El modelo de la ficción se vuelve verdadero órgano de conocimiento, construcción continuada que constituye nuestro hábitat dada la angustia que denuncia su propia condición de ficción antes de convertirse en nada. Continuidad crítica donde verdaderamente la historia se vuelve un juego interminable.

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——Temor y temblor, Alianza Editorial, D.L. 2007

Nietzsche, F.
——Así habló Zaratustra, Alianza Editorial, 1997
——La genealogía de la moral, Alianza Editorial, 2004
——Más allá del bien y del mal, Alianza Editorial, 2003
——Ecce homo, Alianza Editorial, 1985

Pardo, J.L.
——La intimidad, ed. Pre-Textos, 2004
——Las reglas del juego, Círculo de Lectores:Galaxia Gutenberg, 2004
——Las formas de la exterioridad, ed. Pre-Textos, 1992
——Esto no es música, Galaxia Gutenberg, 2007

Sennett, R.
La cultura del nuevo capitalismo, ed. Anagrama, 2007

Zambrano, M.
——Filosofía y poesía, ed. Fondo de cultura económica, 1987

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3. De la intertextualidad en La historia interminable a la confección de un canon occidental

Texto: Alfredo Martín Torrada en Universidad Nacional de La Matanza

Imagen: Vladimir Kush

Otra relación de intertextualidad (ya señalada por Roberto Cáceres Blanco en su artículo citado anteriormente28) surge de la descripción de la Biblioteca de Amarganz. Esta, con su “gran sala redonda”, que guarda todas y cada una de las historias alguna vez contadas por Bastián “a lo largo de las paredes y hasta una altura de muchas plantas” en las que pueden observarse “libros y más libros” (Ende, 1993: 259), recuerda a las “galerías hexagonales” del cuento de Borges. En las páginas del autor argentino, la Biblioteca de Babel se compone de una serie de

La admiración de Ende por la obra del autor argentino ha sido declarada por el propio Michael Ende. En un artículo de Ana Garralón, publicado por la biblioteca virtual Biblioteca virtual universal, la crítica literaria recoge una frase del autor alemán en la que este señala que “Borges me dio el coraje de adentrarme en mi propio camino, porque yo siempre he tenido que justificarme por el tipo de literatura que escribo” (en Garralón, 2006). Asimismo, uno de los cuentos de La prisión de la libertad, “El pasillo de Borromeo Colmi”, lleva como dedicatoria “Homenaje a Jorge Luis Borges” (Ende, 1993b: 69), mientras que en uno de los relatos de El espejo en el espejo se afirma que el personaje del trotamundos ha “hablado sobre la naturaleza del destino con el caballero ciego de la biblioteca de Buenos Aires” (Ende 1986: 186).

En La historia interminable, las alusiones a la obra de Borges no se limitan a la descripción de la Biblioteca de Amarganz, sino que aparecen intermitentemente en referencia a otros títulos del autor argentino.

En el pasaje en el que Bastián llega a la “Ciudad de los Emperadores perdidos”, por ejemplo, tal como lo destaca Jean-Luis de Ramubes en su ya citada entrevista a Ende29:

Ende: ...al haber perdido hasta el recuerdo del mundo real, los habitantes de dicha ciudad del absurdo se ven obligados a desparramar al azar las letras del alfabeto durante todo el año, esperando que, en el transcurso de la eternidad, acaben por aparecer todos los libros del mundo, entre los que se encuentra, claro está, La historia interminable
Rambures: ¿No hay en eso una alusión a “La biblioteca de Babel”, de Borges?
Ende: La historia interminable está repleta de alusiones culturales… (Ende, Rambures: 1984).

O en la proyección al infinito de las historias en las que se va bifurcando la narración central de la novela, que no es más que una variante de la idea llevada a cabo por Ts´ui Pen para la confección de su libro-laberinto en “El jardín de senderos que se bifurcan”. En las líneas que describen el mecanismo de ese libro-laberinto, el relato explica que “en todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts´ui Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan” (Borges, 1998b: 112-113).

En la novela de Ende, lo que se presenta es la misma idea adaptada, de manera que, si en todas las ficciones, cada vez que un autor se enfrenta a las historias de diversos personajes, opta por la de uno (o algunos) y elimina la de los otro. En La historia interminable, se opta por el incipiente desarrollo de todas, creando así, diversas historias, que también proliferan y se bifurcan; tal como se observa al inicio de la novela, cuando se narra que “durante largo tiempo de espera, los cuatro desiguales mensajeros se hicieron amigos, y también siguieron juntos. Pero esa es otra y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 32), o al cerrar la aparición de Énguivuck, quien “por lo demás, (...) se hizo luego muy famoso, incluso el más famoso de los gnomos de su familia, pero no por sus investigaciones científicas. Sin embargo, esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 119), o con tantos otros personajes que van poblando Fantasia luego de la llegada de Bastián a ese mundo: Graógraman y la promesa incumplida de Bastián (pág. 229), “Hýnreck el Héroe” (pág. 267), la servil mula Yicha (pág. 321), la urraca que encuentra al cinturón Guémmal (pág. 354).

Si “en la obra de Ts´ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones” (Borges, 1998b: 113), en la de Ende, las historias de todos los personajes comienzan a desarrollarse, y cada una es el punto de partida de otras bifurcaciones.

Incluso una intertextualidad más con la obra borgeana puede establecerse a partir de la idea de un libro infinito (que por supuesto da título a la novela) que, además, cuente con la extraña característica de poder cambiar su contenido según cuándo y quién lo abra (“-Entonces, la Historia Interminable, ¿es distinta para cada uno? -Eso es lo que quería decir -repuso el señor Koreander. [Ende, 1993: 418]). Dos de las cualidades más notorias del volumen del cuento de Borges “El libro de arena” son la de su infinitud: “No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito” (Borges, 1996: 177); y el cambio constante: “Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron” (Borges, 1996: 180).

La relación con las letras hispánicas, sin embargo, no se limita a la obra borgeana, sino que incluye al Quijote de Cervantes, obra capital de la literatura en castellano. En ambos textos es a través del libro y del poder transformador de la literatura (del libro que roba Bastián en la novela de Ende; a través de las novelas de caballería, en la de Cervantes) que los universos de los protagonistas se ven alterados, y la narración se bifurca, manteniéndose, durante casi toda la obra, en dos líneas narrativas paralelas a través de las cuales se van relatando los acontecimientos de la ficción y la realidad.

Si para explicar la locura de Quijano y el repentino universo en el que comienza a moverse el personaje alucinado Cervantes escribe: "en resolución, él enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, de poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio" (Cervantes, 2004: 29-30); en la novela de Ende el traspaso definitivo de Bastián del mundo real al mundo de Fantasía, también aparece a por medio de la literatura. Antes de encontrar a Bastián junto a la emperatriz infantil en las ruinas que han quedado de Fantasia, ficción y realidad se unen por medio del libro que Bastián se encuentra leyendo:

La cáscara del gran huevo fue rota en pedazos por una fuerza tremenda, mientras se oía el oscuro retumbar de un trueno. Comenzó a soplar un viento tempestuoso
que surgió de las páginas del libro que Bastián tenía sobre las rodillas, de forma que esas páginas revolotearon desordenadamente. Bastián sintió la tormenta en el pelo y el rostro, se quedó casi sin aliento, las llamas de las velas del candelabro de siete de brazos danzaron y se pusieron horizontales, y entonces un segundo viento tormentoso, más poderoso aún, agitó el libro y apagó todas las luces (Ende, 1993: 190).

Asimismo, a la mirada de Sancho y a los comentarios del falso narrador Hamete Benengeli, que introducen los fragmentos narrativos del Quijote dedicados a la realidad no alucinada, se corresponden los fragmentos de la narración dispuestos en tinta de color verde (respetados en la cita anterior)30, destinados a todo aquello que sucede por fuera de Fantasía.

En las dos novelas, además, los sucesos pertenecientes a uno y otro estrato narrativo (realidad/ficción literaria en Ende, realidad/alucinación en Cervantes) nunca son narrados como estamentos autóctonos e independientes, sino, por el contrario, como dos niveles con múltiples puntos de conexión a través de los cuales van relacionándose el uno con el otro. Tal como ocurre durante el recorrido de Atreyu por el País de la Gentuza envuelto en tinieblas, y las tinieblas apoderándose del desván en el que lee Bastián (“contuvo aliento y escuchó. Salvo el pequeño círculo luminoso que arrojaban las velas, el enorme desván estaba ahora envuelto en tinieblas” [Ende, 1993: 129]); la venta de la primera salida convertida en castillo a través de la alucinación, o durante el famoso episodio de los molinos de vientos, y la coincidente decisión de Atreyu y Bastián acerca del momento de almorzar:

-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertamos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

-Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.

-Aquellos que allí ves -respondió su amo-, de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.

-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquello que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino (Cervantes, 2004: 75).

El primer día atravesaron los Montes de Plata. Conocían cada senda y cada sendero y avanzaron rápidamente. Cuando tuvo hambre, el muchacho se comió un pedazo de carne de búfalo seca y dos pequeñas tortas de semilla que había guardado en un bolsillo de su silla de montar… En realidad para la caza.

-Bueno! -se dijo Bastián- de vez en cuando hay que comer.

Sacó el bocadillo de la cartera, lo desenvolvió, lo partió en dos, envolvió otra vez los pedazos y los guardó. El otro pedazo se lo comió (Ende, 1993: 51). 

Una relación intertextual más sutil que las hasta aquí nombradas es la que puede establecerse entre la novela de Ende y La divina comedia. En primer lugar, la referencia a la obra de Dante surge de boca del propio Ende, quien en la entrevista de Rambures destaca que

…cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. (...). Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado (Ende, 1984).

Sin embargo, el recorrido inverso que realizan ambos personajes para volver a conectar con su mundo (Bastián se encuentra aislado afectivamente de sus compañeros y su padre, su madre ha muerto; Dante camina por una selva oscura, lejos del camino recto, su amada ha muerto) no es la única vinculación que puede hacerse entre una y otra obra.

Al repasar la forma en la cual Bastián va perdiendo sus recuerdos (a medida que sus deseos se van materializando en Fantasia) puede observarse una lógica idéntica a la que utiliza Dante para establecer muchos de los castigos de su infierno.

De la misma manera en que varios de los condenados sufren castigos en contrapaso y por antítesis (las almas neutrales condenadas a perseguir un estandarte, los indiferentes a Dios sufriendo por su ausencia, o los hipócritas, ligeros en superficiales halagos, aplastados por el peso del plomo) el “castigo” que irá recibiendo Bastián en su errante peregrinaje hasta su verdadera voluntad, será la pérdida de los recuerdos antitéticos a los deseos que va logrando: “Aquello tenía un motivo, que Bastián sólo supo mucho, muchísimo tiempo después (...). A cambio de la hermosura (...), iba olvidando poco a poco que en otro tiempo había sido gordo y de piernas torcidas (Ende, 1993: 200), “Su deseo de ser fuerte se había cumplido. (...) Bastián no sabía que (...), al mismo tiempo, el recuerdo de su debilidad y torpeza se había desvanecido” (Ende, 1993: 207), “Ahora creía comprender lo que eso quería decir. Deseaba ser un gran sabio, ¡el sabio más sabio de toda Fantasia!” (Ende, 1993: 324) “Bastián, sin embargo, había perdido aquella noche el recuerdo de haber estado nunca en un colegio. También el desván y hasta el libro robado de tapas de color cobre habían desaparecido de su memoria. Y nunca más se preguntó cómo había llegado a Fantasia” (Ende, 1993: 330).

Acercándonos al final de la novela, una de las últimas intertextualidades que analizaremos aquí surge de uno de los últimos escenarios que Bastián visita en Fantasia.

El personaje de Doña Auiola, por un lado, parece aludir de forma directa a la figura de la Pachamama, diosa central de los mitos de los pueblos andinos de América del Sur, cuyo nombre es traducible como “Madre-tierra”. En el comentario que realiza Javier Ocampo López, en Mitos y leyendas latinoamericanas, señala que (acorde a su figura de “madre”) esta diosa es una “divinidad protectora y dadora de bienes”, que “preside todas las tareas de los campesinos” y “el ceremonial agrario de siembra, la recolección, la señalada y marcada de los animales y de todos los bienes del hogar” (Ocampo López, 2013: 51). En el personaje de Doña Auiola, ambas figuras, madre y naturaleza, también se encuentran aunadas en un mismo ser, cuya función principal será la de proteger y brindar alimento a un Bastián, reconvertido, durante gran parte del pasaje, en un niño pequeño:

En el primer momento, Bastián casi se dejó llevar por el deseo de correr hacia ella con los brazos abiertos, gritando ¡Mamá! ¡Mamá! Pero se dominó (Ende, 1993: 376).

-¿Las frutas crecen en tu sombrero? -preguntó Bastián estupefacto.
-¿Qué sombrero? -Doña Aiuola lo miraba sin comprender. Luego soltó una risa franca y sonora-. Ah, ¿crees que es un sombrero lo que llevo en la cabeza? Nada de eso chico guapo: todo crece en mí. Lo mismo que a ti crece el pelo. Puedes ver cuánto me alegro de que por fin estés aquí, porque florezco. Si estuviera triste, todo se marchitaría. Pero, por favor, ¡no te olvides de comer!
-No sé -dijo Bastián confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.
-¿Por qué no? -preguntó Doña Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.
-Por eso -dijo Doña Aiuola radiante-, tienes que volverte muy pequeño, chico guapo (Ende, 1993: 379).

El cuarto era grande como un salón y, sin embargo, se trataba de un comedor que a Bastián le resultaba de algún modo conocido. Lo único chocante era que todos los muebles que había en él, incluidas la mesa y las sillas, eran gigantescos, demasiado grandes para que Bastián pudiera llegar hasta ellos.
(...).

Luego se sentó a la mesa, en una de las sillas, y Bastián intentó inútilmente subirse a la otra. Doña Aiuola tuvo que ayudarlo y subirlo, e incluso entonces Bastián llega sólo con la nariz a la mesa (Ende, 1993: 380)
-¿Por qué me has esperado tanto tiempo, Doña Aiuola? -preguntó.
-Siempre he querido tener un hijo -respondió ella-, un niño pequeño al que mimar, que necesitase mi ternura, la que yo pudiera cuidar… alguien como tú, chico guapo.
(...).
-No, chico guapo -respondió suavemente la voz- nosotras somos distintas. No morimos ni nacemos. Somos siempre la misma Doña Aiuola y, sin embargo, no lo somos. Cuando mi madre envejeció, se secó, se le cayeron todas las hojas como a un árbol en invierno y se encogió sobre sí misma. Así estuvo mucho tiempo. Pero entonces, un día empezó a echar de nuevo hojitas, brotes y flores, y finalmente frutos. Y así surgí yo, porque aquella nueva Doña Aiuola era yo. Y lo mismo pasó con mi abuela, cuando trajo a mi madre al mundo…
(...).
Bastián no respondió. Había caído en una dulce somnolencia en la que escuchaba las palabras de Doña Aiuola como una cantinela. Oyó cómo ella se levantaba, se dirigía hacia él y se inclinaba. Doña Aiuola le acarició dulcemente el cabello y le dio un beso en la frente. (...). Bastián apoyó la cabeza en el hombre de Doña Aiuola, como un niño pequeño. (...). Le pareció que lo desnudaban y lo acostaban en una cama blanda y perfumada.
(...).
Cuando se despertó a la mañana siguiente, se sentía mejor y más contento que nunca. Miró a su alrededor y vio que estaba en una habitación pequeña y muy agradable… ¡dentro de una cuna! Verdad era que se trataba de una cuna muy grande o, más bien, de una cuna tal como le parecería a un niño pequeño.
(...).
Doña Aiuola lo esperaba ya con el desayuno. (...). Todas sus flores se abrían, y ella cantaba y reía... (Ende, 1993: 381-382)

Acompañado y mimado por Doña Aiuola, Bastián, recobrará fuerza para seguir su recorrido. En su estancia junto a ella, el personaje vuelve a la simpleza de la naturaleza, al ofrecimiento desinteresado que la tierra brinda, desde el comienzo de la historia y, desde sus propias entrañas, al hombre. Vuelve a ser pequeño, y a comprender, en los rasgos vitales de Doña Aiuola el ciclo de vida y muerte que le ha arrebatado a su madre, recordándole al mismo tiempo que esa otra madre, la madre tierra, la madre naturaleza, sin embargo, estará siempre esperando la compañía de los hombres.

Al profundizar la intertextualidad entre la figura de la Pachamama y el personaje de Doña Aiuola, incluso, puede pensarse el lugar de la residencia del personaje de Ende, la Casa del Cambio, como una alusión a nuestro propio planeta, que, a partir de los distintos movimientos geológicos, también va cambiando su fisonomía constantemente.

Finalmente, la última intertextualidad que presentaremos en este trabajo puede vincularse al génesis de la obra, a partir de cierto paralelismo entre la trama de la novela de Michael Ende y la de uno de los relatos31 que Novalis introduce en las páginas de Enrique de Ofterdingen.

La admiración de Ende por Novalis es declarada por el autor en más de una ocasión; y lo señala, incluso, como uno de sus mayores referentes: “En todo caso, siempre que me preguntan por mis antepasados artísticos y literarios, tendría que nombrar seguramente, junto a Hoffmann, Chamisso, Brentano, Fouqué, Jean Paul, Tieck y todos los demás, en primer lugar a Novalis” (Ende, 1996: 350).
Tanto en la novela de Ende, como en el relato de Novalis, aparecen, a lo largo de la trama, el enfrentamiento entre la fría cosmovisión del hombre moderno (sustentada en la mirada racional positivista) y las poetizadas cosmovisiones de aquella "vieja espiritualidad europea" sobre el cual Ende se explaya en su ya citado ensayo "Pensamientos de un indígena centroeuropeo" (Ende, 1996: 80).

Los elementos que componen la síntesis que hace Eustaqui Barjau, del conflicto central del relato de Novalis, se hallan presentes también en La historia interminable. Barjau afirma:

La ausencia de Eros y Ginnistan hacen que el Escriba, confabulado con los criados de la casa, se adueñe de ella, aprese al padre y abrase a la madre: la tierra, abandonada por el Amor y la Fantasía, cae en poder de la Razón. Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo del dominio de éste y hacer que llegue a buen término el viaje de Eros y Ginnistan. (1998: 33)

En La historia interminable, la ausencia de la fantasía (de Ginnistan) en la tierra (es decir, del mundo de los hombres) es declarada en el canto de Uyulala, y por el personaje de Gmork, en su diálogo con Atreyu:

Los hijos de Adán se llaman
los habitantes terrestres,
las hijas de Eva reclaman
que lo que sabes demuestres.
Todos tienen desde antiguo
la facultad de nombrar,
y a la reina, lo atestiguo
siempre lograron curar.
Le dieron nombres magníficos,
pero eso fue en otra era.
Los hombres son muy científicos,
pero se han quedado fuera.
Hoy día se han olvidado
de que somos realidad… (Ende, 1993: 11-12)
-Yo, al menos, no conozco a nadie -dijo Gmork-, y tampoco es de extrañar, porque vosotros mismos tenéis que resignaros allí a hacer creer a los hombres que Fantasia no existe.
-¿Qué no existe Fantasia? -repitió Atreyu desconcertado
-Claro, hijito -respondió Gmork-, eso es precisamente lo más importante. ¿No puedes imaginártelo? Sólo si creen que no existe Fantasia no se les ocurrirá visitaros. Y de eso depende todo… (Ende, 1993: 145)

Así como también es la razón pura, la razón científica (representada en el Escriba, en el cuento de Novalis) la que aprovecha esa ausencia para adueñarse del mundo de los hombres. Uno de los versos de Uyulala que acabamos de citar señala que “los hombres son muy científicos/ pero se han quedado afuera”, en las siguientes líneas del diálogo que Gmork mantiene con Atreyu, el hombre-lobo continúa explicando:

-También hay una multitud de pobres zoquetes, los cuales, naturalmente, se consideran a sí mismos muy inteligentes y creen estar al servicio de la verdad, que nada hacen con más celo que intentar disuadir hasta a los niños de que existe Fantasia. (Ende, 1993: 145-146).

E incluso, en la novela de Ende, también es el poeta (es decir, la poesía, o Fábula, según el relato de Novalis) el único capaz de evitar la derrota. Si tal como señala Barjau “Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo” (Óp. Cit.), en la novela de Ende sólo quien pueda dar un verdadero nombre a la Emperatriz Infantil podrá salvar a Fantasia, y devolver la salud al mundo de los hombres32. Precisamente, la figura del poeta es la que personifica Bastián, capaz de poblar Fantasia con todas sus historias, autor de todos los volúmenes que pueblan la Biblioteca de Amarganz, y, antes de su fantástico viaje, también narrador oral, que contaba a la pequeña Kris Ta (Ende, 1993: 273-274). En “El nombre verdadero”, Ende, por otra parte, afirma: “A mí me parece que la mayor parte de todo trabajo poético consiste en dar nombre a lo todavía anónimo, pero el nombre verdadero cada vez, pues el nombre no verdadero, la mentira, priva de su realidad a lo nominado. (...). Por eso, el trabajo del poeta es algo enormemente importante…” (Ende, 1996: 173).

Pero, como si fuera poco, el relato de Novalis se construye, además, sobre una analogía sustentada en dos personajes antagónicos, cuyas características encuentran rasgos en común con los dos seres sobre los cuales se apoya el reino de Fantasía. Lo que equivale a decir, con la emperatriz infantil y con el viejo de la montaña errante. 

En el personaje del Escriba, del relato de Novalis, se afirma que “...escribía sin cesar. (...). El padre de los niños (...) siempre tenía algo que decirle al Escriba. Este lo escuchaba con atención, tomaba notas de sus palabras y enseñaba las hojas a una mujer de noble aspecto, parecida a una diosa…” (Novalis, 1998: 215). En La historia interminable, El Viejo de la Montaña Errante también escribe continuamente todo aquello que va sucediendo en Fantasia:

Llevaba una cogulla azul de monje, con capucha, y tenía en la mano una pluma con la que escribía en el libro. (...).
La Emperatriz estuvo largo tiempo en silencio, mirándolo. En realidad, lo que hacía el hombre no era escribir: más bien deslizaba la pluma lentamente sobre las páginas en blanco y las letras de las palabras se formaban por sí solas, como si surgieran del vació.
(...).
-Escribes todo lo que ocurre -dijo ella
-Todo que escribo ocurre -fue su respuesta. (Ende, 1993: 184).

Otro elemento que une a ambos personajes consiste en que, aun cuando cada uno representen cosas diferentes (el Viejo de la Montaña Errante es “la memoria de Fantasia” [Ende, 1993: 184] y el Escriba, la razón [Novalis, 1998: 215]), ambos son presentados como las figuras antagónicas a los otros dos personajes que se encuentran vinculados entre sí: el de la Emperatriz infantil y el de Ginnistan.

En la Historia interminable, en su diálogo con Atreyu, es la propia Emperatriz quien declara “-Es como yo -(...)- porque en todo es mi opuesto” (Ende, 1993: 174). Mientras que, en el relato de Novalis, Ginnistan representa a la Fantasía, y es víctima de las acciones del Escriba, con lo que se reproduce el enfrentamiento razón-fantasía, objetividad-subjetividad, propio de la mirada romántica frente a la posición positivista.

Por su parte, las coincidencias entre Ginnistan y la Emperatriz Infantil, no se limitan a la representación de ambas de la fantasía (vale recordar que en la novela de Ende la Emperatriz Infantil es “el centro de toda la vida de Fantasia. Y todas las criaturas (...), todas, estaban allí sólo que ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón” [Ende, 1993: 36]), sino que una y otra, además, están emparentadas filialmente con la luna. Mientras que esta (símbolo de la imaginación para Novalis) es presentada como el padre de Ginnistan en la mitad del relato, “Hija de la Luna” es el nuevo nombre con que Bastián designa (y salva) a la Emperatriz Infantil en la novela de Ende.

Pero la relación de intertextualidad entre ambos relatos, incluso, puede fortalecerse a partir de otros elementos claves que pueblan ambas historias. El símbolo de Uróboros, “Ginnistan la cogió en sus manos, la dobló, la apretó, le echó aliento y la varilla tomó, inmediatamente, la forma de una serpiente, que de pronto se mordió la cola” (Novalis, 1998: 216); la presencia de la esfinge, “Fábula estaba contenta de encontrarse en un mundo nuevo, y lo miraba todo con curiosidad infantil. Al fin llegó a la puerta, delante de ella, sobre un sólido pedestal, había una hermosa esfinge” (Novalis: 224); la exaltación de la niñez: -Busco lo que es mío -Replicó Fábula. -¿De dónde vienes? -De tiempos antiguos. -Todavía eres una niña. -Y lo seguiré siendo” (Novalis: 224)33; o, incluso, la resolución del conflicto y cierre de la historia por medio del acto de ingerir una bebida con cualidades especiales que, tal como en La historia interminable, transfigura y reconcilia a los personajes con el mundo: “Después de esto Sofía cogió la urna y arrojó la ceniza en la copa que estaba sobre el altar. (...). Sofía ofreció la copa a Eros, y este a los demás. Todos saborearon la divina bebida y con indecible alegría sintieron en su interior el amistoso saludo de la Madre. Esta se encontraba en cada uno de ellos, y su misteriosa presencia parecía transfigurarlos a todos” (Novalis: 240). 

5. Conclusiones
Analizada desde diferentes puntos de vista, y a fin (la mayoría de las veces) de dar cuenta de tal o cual teoría literaria, La historia interminable, ha sido reiteradas veces catalogada como novela infanto-juvenil, ya sea, tanto desde el propio mundo editorial, como desde la propia configuración de los cánones académico-escolares. Sin embargo, tal y como se ha intentado demostrar en este trabajo, la novela de Ende invita a ser pensada por fuera de tales recortes, y a partir de su propia y específica literaturidad. Especialmente, teniendo en cuenta la dimensión de las obras y autores que componen los hipotextos que la novela presenta, y las múltiples relaciones de intertextualidad que sus páginas proponen.

Al contemplar las referencias y los juegos de intertextualidad planteados por Ende (que conectan a la novela con autores que van desde Dante a San Agustín, desde Borges al Marqués de Sade, o de Nietzsche a Novalis, pasando por un recuento de los seres que pueblan los mitos y leyendas tradicionales de toda Europa) la idea de la configuración de un particular canon literario a partir de las páginas de la novela cobra fuerza y, lo más importante de todo, sustento.

Si, tal como se ha referido en la introducción de este trabajo, la propia producción literaria es uno de los factores legitimantes en la constitución del canon, el diálogo de la novela de Ende con una serie de renombrados autores puede leerse como una intervención en su conformación (desde el momento en que la obra conecta con un conjunto de lecturas canónicas de la historia literaria de occidente), pero, también, y al mismo tiempo, como la postulación de un propio canon específico, el canon personal del autor.

Los diálogos que el texto de Ende establece con muchos de los textos centrales de la literatura de occidente, por otro lado, no funcionan simplemente como un mero reconocimiento de valor de esas obras y autores (es decir como meros homenajes), sino, la mayoría de las veces, como instrumentos para discutir con ellas, sentando posición acerca de sus tesis, a partir de respuestas que son instaladas

discursivamente, tanto desde las voces de los personajes, como de sus acciones y caracterización.

Así, la respuesta de Atreyu a la Vetusta Morla, la compasión del personaje por el agonizante Gmork, o la inscripción que tiene grabado el Auryn, por sólo citar tres ejemplos, son un modo de confrontar y responder al nihilismo de Sade, a la soberbia escondida en la astucia de Ulises, o a la idea de libertad que, desde distintas miradas, plantean el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rabelais.

A aquella pregunta principal a la cual este trabajo se ha puesto como uno de sus objetivos responder (al interrogarse acerca de cuál era aquél “arte y poesía” a los que La historia interminable respondía), puede replicársele, a partir la serie de relaciones de intertextualidad que se han ido analizando: ni más ni menos que los que conforman en gran parte la gran tradición de la literaria occidental.

La diversidad y cantidad de hipotextos presentes en La historia interminable permiten, a su vez, dar una respuesta, también, a la segunda de las hipótesis enunciadas por este trabajo, con relación a la categorización de la novela dentro de la denominada literatura “infanto-juvenil”. Literatura, por lo demás, de la que el propio autor se desmarca:

No, yo no estoy orgulloso de ello. No estoy orgulloso por la sencilla razón de que todas esas clasificaciones en literatura infantil y literatura para adultos, literatura fantástica y literatura realista, literatura para amas de casa católicas y literatura para ciclistas zurdos, es una estupidez de tal calibre que los indígenas tenemos que beber mucha agua de fuego para poder creer que los habitantes del desierto de la civilización están realmente en sus cabales (Ende, 1996: 83).

Así que: ¿por qué escribo yo para los niños?
Ya aquí me quedo parado y compruebo que, para poder continuar, tengo que plantearme la pregunta de otra manera, pues en el fondo yo no escribo en absoluto para los niños. Quiero decir que, mientras escribo, no pienso nunca en los niños, no reflexiono sobre cómo he de expresarme para que me entiendan los niños, no elijo o desecho un tema porque éste sea o no sea apropiado para niños. En el mejor de los casos podría decir que escribo los libros que me habría gustado leer de niño. Esta fórmula suena bien, pero no corresponde del todo a la verdad, pues tampoco escribo recordando o reflexionando sobre mi propia adolescencia (Ende, 1996: 238).

Al repasar los nombres de Cervantes, Homero, Novalis, Sade o Rabelais, o al contemplar la relación entre el acto por el cual comienza Bastián su historia en fantasía, con el acto por el cual según el “Génesis” comienza la historia de la humanidad, no puede resultar más que claro, que la clasificación de la novela de Ende como literatura infanto-juvenil únicamente puede ser entendida, sino como un claro error o como una estrategia editorial de mercado, como una inmensa simplificación, cuya consecuencia no puede ser otra que la de acotar y eliminar las diferentes y múltiples lecturas que la novela propone. Muchas de ellas, de difícil apreciación para jóvenes lectores inexpertos, aún carentes de aquellas lecturas necesarias para comprender el profundo carácter dialógico de la obra, que habilita a sus variadas significaciones.

En este sentido, la confección de un análisis (a partir del aparato formal de enunciación propuesto por Benveniste) del tipo de enunciatario que construye La historia interminable puede resultar especialmente interesante, al plantear ciertas incompatibilidades respecto a su catalogación dentro del universo de la literatura infantil-juvenil.

Así como también, y en un sentido complementario, puede resultar significativo un estudio profundo de la transposición mediática llevada a cabo al momento de convertir a la novela de Ende en el film de Wolfgang Petersen, La historia sin fin (1984). Especialmente, si se plantea como hipótesis la posibilidad de que, dicha transposición, haya sido, también, un elemento que ha contribuido a potenciar la concepción de La historia interminable como una obra propia del corpus de la literatura infanto-juvenil. Idea que bien podría sustentarse no sólo en el éxito de la película, sino, sobre todo, en la simplificación de muchos de sus conflictos, así como en una resolución narrativa radicalmente distinta a la de la novela, de la que, por otro lado, solo trabaja sobre su primera mitad34.

En el análisis de las intertextualidades presentes en la novela, han quedado afuera, resulta necesario aclararlo, una serie de intertextualidades posibles, por medio de las cuales el texto de Ende dialoga (por fuera de la literatura propia de occidente) con narraciones tradicionales de oriente. Por ejemplo, a partir de la figura del dragón Fujur o de la caracterización de Bastián como príncipe árabe. Estas intertextualidades bien pueden ampliarse y profundizarse en una futura investigación.

Otra línea de exploración posible puede pensarse a partir de los diferentes diálogos que la novela pueda entablar con otros textos menores, cercanos ya sea en la dimensión espacial (la tradición literaria alemana, por ejemplo, especialmente la del romanticismo), o en la temporal (la novela fantástica como respuesta al dogma estético de la literatura social y a su función pedagógica).

De igual manera, la posibilidad de establecer y analizar las diferentes relaciones de intertextualidad que La historia interminable plantea en dirección a textos ubicados por fuera del discurso literario, también puede presentarse como un campo fértil para el análisis. Especialmente, con relación a los discursos filosóficos y sociales, a partir, por ejemplo, de la inclusión de nociones como “la nada”, el “vacío” (como metáfora de la ausencia de voluntad35), el nihilismo, el eterno retorno, la identidad, la presencia de diferentes sociedades (funcionando cada una según sus propias reglas, y organizadas de diferentes maneras36), o la presencia del Pozo Minroud, la Mina de las Imágenes, como metáfora del inconsciente.

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27 Un recordatorio importante al respecto de esta afirmación, es la plena coincidencia entre esta idea y aquella que Ende plantea en su conferencia “Sobre el eterno infantil”. (Ver Página 15 de este trabajo).

28 Nos referimos a “Una lectura alquímica de La historia interminable”, en el cual, tal como hemos destacado, en una de las notas al pie se menciona la intertextualidad entre el pasaje de la novela de Ende y el cuento de Borges.hexágonos desde los cuales se ven “pisos inferiores y superiores: interminablemente” (Borges, 1998: 86) que guardan todas las historias posibles.

29 “Michael Ende, la realidad de la fantasía”. En el diario El País, 22 de abril de 1984. Disponible en: https://elpais.com/diario/1984/04/22/cultura/451432804850215.html (última vez visitada 18 de enero de 2019).

30 Esta distinción en el color de tinta con que se encuentran impresos unos pasajes y otros aparecen en las primeras ediciones del libro (tanto en idioma original como en español) por expreso pedido y condición para su publicación del autor. Con el correr del tiempo y la aparición de ediciones más económicas, escolares y de bolsillos, tal distinción quedó muchas veces anulada, o reducida a un cambio en la tipografía entre unos y otros párrafos.

31 Nos referimos al cuento que Klingsohr, en casa de Schwaning, cuenta a Enrique, a fin de cumplir su promesa (Novalis, 1998: 210). Para un análisis completo del relato puede verse el estudio preliminar de Eustaquio Barjau para la edición de Cátedra que utilizaremos aquí (Novalis, 1998: 31). La lectura alegórica (y por tanto los elementos que representan cada personaje) que se sigue en este trabajo se apoya en ese estudio.

32 “Hay seres humanos que no pueden ir a Fantasia -dijo el señor Koreander-, y los hay que pueden pero se quedan para siempre allí. Y luego hay algunos que van a Fantasia y regresan. Como tú. Y que le devuelven la salud a ambos mundos (Ende, 1993: 417).

33 En La historia interminable, recordemos, la Emperatriz es la Emperatriz Infantil, su apariencia es siempre el de una niña, aunque su existencia sea antiquísima.

34 Al respecto de esta trasposición mediática existe en la plataforma youtube un fragmento del film documental Cómo se hizo La historia sin fin en el cual el propio Michael Ende opina acerca de la película (https://www.youtube.com/watch?time_continue=45&v=KFr86g7CwfA)

35 Es el vacío, por ejemplo, del que están hechos los sirvientes acorazados de Xayide, que actúan únicamente según su voluntad.

36 En este sentido, sin dudas, la más visible seguramente sea la descripción del pueblo de la ciudad de Ýskal, la Ciudad de Mimbre, en donde los Ýksalnari, palabra que “significaba algo así como comunitarios” (Ende, 1993: 365), viven en un socialismo perfecto, en donde el individualismo ha sido borrado por completo, a tal punto que los pronombres “yo” o “tú” no tienen correspondencia alguna en la lengua nativa del lugar.

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